Manuel Sánchez Oms, 2012
Doctor en Historia del Arte
… no pocos críticos han entendido por verosímil el carácter de credibilidad histórica.
Benedetto Croce, Estética, 1902.
I. Vicente Aguilera Cerni en el arte español durante la dictadura franquista
Hoy, muy pocos expertos ponen en duda que Vicente Aguilera Cerni (Valencia, 1920-2005) haya constituido una pieza clave en el arte español de las décadas de 1950 y 1960. Cada vez que la nueva historiografía rompe la identificación de las artes plásticas peninsulares de la década de 1950 con el arte informal, su personalidad emerge bajo nuevos valores, aunque quizás lo realmente interesante de su legado sea el mecanismo por el que ha alcanzado su protagonismo en aquel panorama, dado que él no “inventó” un arte formal paralelo al informal y cuya tradición podríamos hacer arrancar en la clausura de la década anterior de 1940 (con Jorge de Oteiza, Pablo Palazuelo, Eusebio Sempere, etc…), sino por haber otorgado una dirección a toda esa tradición, y con ella una significación, incluso una definición, a pesar de que la realidad artística haya quedado a la zaga de sus expectativas, o, posiblemente, al margen de sus esperanzas para la rica tradición artística española en la difícil época que el destino le reservó.
Su relevancia en los acontecimientos plásticos de aquellos años, no consistió en haber inaugurado un movimiento o una línea expresiva alternativa a la reconocida institucionalmente, lo cual ya quedó en entredicho en la década de 1960, incluso por sus propias declaraciones al respecto, sino por cómo aceptó la responsabilidad de comprometerse con su presente desde su condición de historiador y crítico del arte, dos vertientes que, en su opinión, se desprenden de una misma disciplina –según la tradición italiana que recorre desde Benedetto Croce y Lionello Venturi[1], hasta Galvano Della Volpe, Giulio Carlo Argan y Mario Perniola-, y que convierten a Vicente Aguilera en la mismísima imperiosa inminencia de una necesidad histórica. De hecho, este carácter necesario que ostenta la crítica y que la eleva por encima de la mera ilustración o del servilismo parcial frente al deber histórico y social, fue señalado tempranamente por el propio Vicente Aguilera en su artículo “Consideración sobre la Crítica”, publicado en el número 324 de Revista (Barcelona, julio 1956)[2], sustentándolo pertinentemente en lo que él consideraba herramientas del crítico: la construcción del pensamiento y los hechos históricos que sirven de material para esa construcción, lo que queda encuadrado perfectamente en la Historia, concretamente en la actualidad en la que el crítico realiza esta tarea de indiscutible dimensión social, y las épocas a las que pertenecen los hechos con los que trabaja, por lo que su actividad se desprende, tal y como opinaba Croce[3] y Venturi[4], de la Historia del Arte.
II. El pensamiento histórico-artístico de Vicente Aguilera-Cerni
Bajo esta convicción, desde la base estética de Croce y conforme su compromiso social fue manifestándose con intensidad creciente, la Historia acabó constituyendo el principal criterio de sus investigaciones, -ante todo moral-, así como las condiciones de la época de cara a una valoración crítica y analítica de los sucesos plásticos, lo que en la contemporaneidad se presenta especialmente agudo dada la relevancia que han ocupado los medios de reproducción mecánica en el comportamiento cultural de las masas, gracias al despliegue técnico propiciado por la Revolución Industrial[5]. De este modo pudo percatarse de la falsedad encubierta por la imparcialidad objetiva consensuada por una parte significativa de la crítica del arte, con el fin de que su objeto de estudio, - los acontecimientos artísticos contemporáneos -, quedasen libres de su influencia. Sin embargo, esta crítica nunca cuestiona su legitimidad artística, la misma que ella misma establece así como la condición eterna necesaria para que esto sea creíble. Por eso y a pesar de las aparentes buenas intenciones de este tipo de premisas, bien podríamos considerar al día de hoy esta aspiración como institucional por ser ideológica (es decir, por imponer una confusión concreta entre ideas y realidades), hasta el punto de empañar con esta naturaleza la propia crítica del arte, como uno de los mecanismos de abstracción que otorga la categoría artística a unos fenómenos frente a otros, aunque en última instancia con el fin de aportar criterios válidos al mercado del arte. Junto con este último precisamente, en forma de Salones públicos, la crítica artística constituye la pieza angular erigida en el siglo XVIII con Diderot, de todo un mecanismo de valoración abstracta que culmina en el Museo, en una Estética ya autónoma del resto de la filosofía, y de la propia Historia del Arte en tanto que disciplina contemporánea[6].
De esta manera y con su ejemplo, Vicente Aguilera Cerni nos recuerda en qué consiste la realidad de la crítica del arte y su responsabilidad a la hora de construir la Historia en el presente en el que se desarrolla, rompiendo la falsa inocencia que sitúa al Arte en un lugar privilegiado pero aséptico e incompetente a un mismo tiempo, en aras del mercado artístico en el mejor de los casos[7]. Tras todo esto se trata al fin y al cabo de contraponer desde un punto de vista materialista, la necesidad de la Historia a la abstracción del maniqueísmo, tanto si es idealista como si es subjetivo y de naturaleza psíquica. A partir de esta premisa podemos entender por qué Aguilera Cerni prefirió partir de los logros individuales del informalismo hasta alcanzar el trabajo colectivo y social, reconociéndolos e incluso firmando el manifiesto de El Paso de 1959[8], de la misma manera que no dudó en valorar los legados de Ortega y Gasset[9] y Eugenio D’Ors[10], el primero por haber sido pionero en cuestionar el arte contemporáneo desde su contexto social, y el segundo por haber reivindicado el conocimiento de sus tendencias principales, a pesar de haber contribuido ambos a la teorización de un arte contemporáneo elitista y socialmente autosuficiente, paradójicamente.
De modo paralelo al idealismo de la Historia, el informalismo reconocido y extendido oficialmente en la década de 1950, proponía la posibilidad de una libertad artística sin su intromisión en la realidad social, y no sólo ya por su limitado individualismo frente al trabajo colectivo reivindicado por buena parte de las vanguardias históricas anteriores a la II Guerra Mundial, sino por el retroceso que suponía su concepción del cuadro como una ventana abierta a la expresión, pero delimitada en sus márgenes, como una simple sustitución de la mímesis por otro tipo de representación, ahora volcada hacia el interior, únicamente hacia los valores subjetivos e individuales, porque era esta persistencia en este marco tradicional lo que verdaderamente convertía a este tipo de pintura en una abstracción inofensiva. En el terreno de la crítica, el “arte normativo” acuñado por Vicente Aguilera Cerni, Antonio Giménez Pericás y José María Moreno Galván en 1960, sí supuso una superación de este estado de cosas, pero no su materialización plástica a través de los artistas considerados como parte del mismo, dado que no abandonaron el cuadro de caballete como principal soporte expresivo, ni siquiera en los casos más radiales de Equipo 57 y Equipo Córdoba[11], lo que por el momento convertía a la pintura en una de las instituciones artísticas, quizás la primera de ellas a pesar de sus buenas intenciones. El haber contado entre sus filas con arquitectos y diseñadores como Juan José Estellés, Pablo Navarro o José Martínez Peris, no supuso la superación del soporte bidimensional, dado que nunca se produjo una interacción interdisciplinar lo suficientemente compacta como para lograrlo.
III. Los precedentes históricos del arte de la España franquista: arte informal y arte normativo
El “arte normativo” no fue una evolución posterior ni una reacción al arte informal en la evolución del arte contemporáneo español, a pesar de que una vez consciente de sí mismo se dispusiese a superarlo mediante la construcción formal y el trabajo en equipo. Recogía una tradición que comenzó a gestarse de manera paralela al informalismo a finales de la década de 1940, contando ambos con unos referentes internacionales. Incluso el “arte normativo” se presentaba en cierta manera como una continuación de las tendencias anteriores a la II Guerra Mundial (el suprematismo ruso, el unismo polaco, el arte concreto de Theo van Doesburg, Cercle et Carré, Abstracción-Creación, etc.), mientras que el informalismo encontraba en la abstracción lírica de Michel Tapié, en el tachismo de Charles Estienne, en el “arte otro” de Georges Mathieu e, incluso, en el expresionismo abstracto norteamericano, el respaldo necesario para crear un nuevo marco para la libertad expresiva sin compromisos incómodos en un contexto político y cultural que implicaba absolutamente lo contrario. En este sentido, a finales de la década de 1940 se produjo en España un encuentro dialéctico (sobre todo en la expresión constructiva del Grupo Pórtico de Zaragoza gestado en 1947, del que Vicente Aguilera Cerni aseguraba en 1966 conocer muy poco[12]) entre la necesidad constructiva de la vanguardia histórica y la voluntad artística de las nuevas corrientes procedentes de Francia y los Estados Unidos, algunas de las cuales frutos de la institucionalización artística de ciertas técnicas automáticas dadaístas y surrealistas. Esta nueva realidad de la plástica contemporánea, junto con el primer sustrato surrealista del grupo catalán Dau al Set fundado en septiembre de 1948, -primer foco de la pintura matérica[13] y del informalismo catalán desarrollado en la década siguiente-, así como la repercusión de la iconografía daliniana en la Península antes y después de la Guerra Civil, alimentó la creencia de que la vanguardia había discurrido desde sus orígenes por dos cauces paralelos: uno constructivo y otro destructivo, uno basado en la concretización de las formas no miméticas capaces de incidir en la realidad, y otro en lo contrario tal y como aseguraba el mismo Vicente Aguilera: “Hablar de agresión a la lógica sólo puede ser un punto de partida para comprender los atentados con ambición total que son el dadaísmo y el superrealismo. Rebeldía contra todo, insulto, burla indiscriminada…”[14].
Sin duda, esta visión tan poco comprensiva hacia estos movimientos, en la cual insistía repetidamente en sus escritos[15], partía de las limitaciones y de la estrecha capacidad del informalismo, sobre todo el español, el cual él junto con muchos otros consideraba heredero de aquellas vanguardias. En cualquier caso, esta distinción de dos vertientes fundamentales encontraba respaldo teórico en historiadores internacionales, desde las ramas más puristas e institucionalistas como Clement Greenberg, quien contraponía la creación de una realidad puramente artística abierta por los papiers-collés de Braque y Picasso, frente a retorno a la representación que suponía la introducción de imágenes en las obras dadaístas y surrealistas[16], - algo parecido a las críticas que lanzó contra este último movimiento pero en Europa el pintor Jean Bazaine[17]-, hasta representantes occidentales de la historia social del arte como Giulio Carlo Argan, referencia internacional indiscutible para Vicente Aguilera Cerni desde su primer estudio importante en arte contemporáneo: Walter Gropius e La Bauhaus (1951), donde ya establecía una distinción entre la tipografía futurista, dadaísta y surrealista por ser descriptiva y simbólica – y por tanto literaria -, del trabajo racional de la Bauhaus en esta materia[18], lo que se hizo extensivo en su obra cumbre L’Arte Moderna (1970) al total de las actitudes de estos movimientos. En relación al maquinismo que define la era en la que todavía vivimos, sistematizó dos actitudes básicas del arte contemporáneo: aquel “modelo de operación creativa” que “contribuye a cambiar las condiciones objetivas por las que la operación industrial es alienante”, y el arte que “compensa la alienación proporcionando una recuperación de energías creativas ajenas a la función industrial”[19]. Esto es, una función constructiva, activa, participativa, curadora y antibiótica, y otra aliviadora, calmante, relajadora, analgésica, escapista, individual, etc.
Fue así que Vicente Aguilera Cerni tomó conciencia histórica en materia artística, gracias a Argan antes que a los movimientos afines que se desarrollaron en el mundo tras la II Guerra Mundial. Por ello podemos considerar que el “arte normativo” que él mismo contribuyó a definir, contraponía el esplendor constructivo de buena parte de las vanguardias históricas al triunfo del individualismo surrealista en las tendencias informalistas de la década de 1950. Hay que tener en cuenta que esta sistematización de la vanguardia histórica en dos vertientes, en las que el futurismo encuentra difícil lugar, tuvo un precedente anterior al segundo conflicto mundial, concretamente con la celebración de dos exposiciones cruciales en el recién fundado Museum of Modern Art de Nueva York y comisariadas por su entonces director Alfred H. Barr Jr.: Cubism and Abstract Art y Fantastic Art (primavera de 1936), Dada and Surrealism (invierno 1936-1937), cuyo catálogo se abría con el siguiente propósito: “Fantastic Art, Dada, Surrealism is the second of a series of exhibitions planned to present in an objetive and historical manner the principal movements of modern art. The first of these, Cubism and Abstract Art, was held at the Museum in the spring of this year”[20].
De hecho, buena parte de la actividad de los artistas y organismos que a mitad del siglo XX apoyaban la abstracción geométrica bajo la versión del arte concreto e investigación formal, se presentaban como los auténticos continuadores de aquella tradición floreciente antes del lapsus que supuso la II Guerra Mundial: el Salon de Réalités Nouvelles, la Galerie Denise René, La Bauhaus de Ulm de Max Bill y Tomás Maldonado, el arte madí argentino, la Escuela de Arte Concreto de Brasil, el M.A.C. de Milán, Art d’Aujourd’hui, etc., en cuyas filas e influencias constaban antiguos representantes de la vanguardia anterior como Jean Arp, Max Bill, Alberto Magnelli o Friedrich Vordemberge-Gildewart en Suiza, Joaquín Torres-García en Latinoamérica, Josef Albers, Max Bill, Ilya Bolotowsky y los American Abstract Artists (grupo fundado en 1936, entre los que se encontraba por ejemplo Ad Reinhardt) en el “Hard Edge” anglosajón, etc. Todo esto no evitó que Vicente Aguilera fuese crítico a la hora de aceptar estas propuestas formalistas, por ejemplo en el caso de la Bauhaus de Ulm[21] y del optical art[22], por haber volcado los esfuerzos formales de la vanguardia histórica en la publicidad y en una “civilización de consumidores”, tal y como ocurría con su contrario el pop art, según él heredero de la tradición dadaísta y surrealista[23].
Sin duda, fue el estudio monográfico de G. C. Argan sobre Walter Gropius, publicado por primera vez en 1951, lo que le puso en conocimiento de las corrientes constructivistas centroeuropeas de entreguerras, y lo que le mostró una serie de valores constructivos, históricos y sociales que él mismo, quizás por sus motivaciones socialistas[24], se dispuso a defender en su país. No obstante y tal y como hemos afirmado más arriba, existía una serie de personalidades españolas que ya se habían encauzado por unos caminos similares. La influencia de Joaquín Torres García, tanto antes de la contienda civil como durante la década de 1950 tras su muerte, es evidente, dada su importancia internacional y su protagonismo junto con Michel Seuphor en la fundación de la revista Cercle et Carré en París en 1930 como respuesta a la rápida expansión del surrealismo. Siguiendo este modelo posiblemente, intentó crear un “grupo constructivo” con ocasión del Salón de Otoño de Madrid de octubre de 1933, con la participación, además de la suya, de Benjamín Palencia, Antonio Rodríguez Luna, José Moreno Villa, Francisco Mateos, Luis Castellanos, Maruja Mallo, Alberto Sánchez, Manuel Ángeles Ortiz, Julio González y Eduardo Díaz Yepes. A pesar de su empeño, esta reunión de artistas se caracterizó por lo poco que se ajustaba a su denominación, tanto como “grupo” dado lo ocasional de su constitución, como “constructivo” dada la disparidad estilística entre ellos[25]. La influencia de Joaquín Torres-García en los años de posguerra española se debió sobre todo a la publicación de su gran obra magna teórica Universalismo constructivo (editado por primera vez en 1944 por la editorial Poseidón de Buenos Aires), tanto a nivel general[26] como en el caso más concreto del primer grupo español considerado abstracto tras la Guerra Civil: el zaragozano Pórtico[27].
Aún con todo, debemos establecer algunas puntualizaciones, dado que la adopción de las influencias de Joaquín Torres-García en la posguerra, así como las de la vanguardia histórica en general, se producía en un contexto de profunda necesidad de renovación de las instituciones artísticas tras los últimos acontecimientos bélicos, los cuales supusieron un cambio absoluto en la mentalidad de la sociedad (proceso iniciado con la radicalización internacional de la política con el ascenso de los fascismos, el estalinismo soviético y el conservadurismo de las democracias occidentales), sobre todo en España ante la primera incomprensión generalizada por parte de las instituciones culturales – muy debilitadas- de las manifestaciones vanguardistas de las artes plásticas, y como urgente reacción contra el realismo socialista centralizado en los países del Este. El maestro uruguayo, lejos de romper los marcos de las obras artísticas para que su materialización constructiva se extendiese en todos los ámbitos de la realidad social, tal y como ansiaban las corrientes vanguardistas más genuinas del arte concreto, trabajaba en la revelación de las estructuras básicas[28] que residen en la naturaleza hasta alcanzar un lenguaje universal que desquebrajase las barreras que impiden al individuo alcanzar el orden absoluto, lo que suponía un partir de las formas naturales (de “lo particular en lo universal”[29]) para descubrir los principios constructivos sin desechar por ello la figuración. Por esta razón y aunque el ataque de Torres-García contra la imitación en el arte fuese evidente[30], el Grupo Pórtico de Zaragoza (1947-1951)[31] y las primeras manifestaciones abstractas en España, no tuvieron que renunciar ni a la forma ni a la defensa de la pintura y su pureza como un arte elevado, a diferencia de cómo procedieron las vanguardias históricas respecto a la separación del arte y la vida, y como respuesta lógica al contexto histórico español, poco inclinado todavía por la defensa de un arte de vanguardia propio.
Esta decidida posición por proteger la disciplina de la pintura, se vio fortalecía por la llamada entonces Escuela de París, caracterizada en la segunda mitad de la década de 1940 por el formalismo abstracto: Nicolas de Staël, Pierre Soulages, Jean Bazaine, Alfred Manessier, Roger Bissière, Maurice Estève, Serge Poliakoff, Jean-Michel Atlan, Bran van Velde, etc. Y fue precisamente la libertad formal la que preparó el terreno para la defensa de un arte independientemente y tan sólo definido como marco de la expresión individual, es decir, lo propio del informalismo posterior. Es más, el proceso de depuración de las formas universales finalizaba para Torres-García cuando la obra era fenomenológicamente expuesta al público[32], comprimida en su frontalidad[33], mientras que para su principal referente, el movimiento holandés De Stijl, la arquitectura y el urbanismo constituían los objetivos últimos de su proyecto de construcción del mundo acorde a la cosmovisión racional del hombre[34]. En cambio, para Torres-García la pintura conformaba una disciplina propia que mantenía su independencia incluso de la arquitectura. Por esta razón sirvió de enlace muy oportuno a las pretensiones de las nuevas corrientes artísticas, dispuestas a recuperar simultáneamente la fisicidad de la obra artística y su legítima independencia.
Si De Stijl fue el punto de referencia de Joaquín Torres-García para conformar un universalismo constructivo que restableciese la contribución de la pintura a la cosmovisión del hombre, algo parecido ocurrió con el suprematismo de Malevich para otra referencia fundamental en la recuperación del arte contemporáneo español a finales de la década de 1940 y principios de la siguiente: el escultor Jorge Oteiza, quien quizás nos interese más por constituir el nexo entre la vanguardia histórica y el arte normativo de Vicente Aguilera Cerni, a través de Manolo Gil, del Grupo Espacio (Francisco Aguilera Amate, Juan Serrano, José Duarte y Luis Aguilera Bernier), del Equipo 57 (Juan Serano, Juan Duarte, Agustín Ibarrola y Juan Cuenca) y del Equipo Córdoba (Segundo Castro, Alejandro Mesa, Francisco Arenas, José Pizarro, Manuel García y Manuel González), al considerarlo todos ellos padre mentor de su estética racional[35], lo que se materializó, además de la subordinación a la construcción arquitectónica de las artes plásticas –en su caso la escultura-, en su principal legado: las formas hiperbólicas, las cuales permitían asumir el espacio circundante. Si bien estas formas recuerdan en cierta manera las estructuras de los Hermanos Pevsner (Antoine Pevsner y Naum Gabo, principales exportadores del constructivismo soviético en Occidente, del que todo el mundo hablaba pero nadie conocía bien debido a los sucesos históricos recientes, a pesar de haber sido contrarios en la URSS antes de emigrar, a las aspiraciones productivistas del grupo constructivista de Moscú[36]), lo que a Oteiza le interesaba era el proceso de desmaterialización de la obra iniciada por la religiosidad materialista de Malevich, quien la dirigió hacia la liberación de las necesidades físicas humanas y del trabajo al que obligan[37]. Por esta razón, el pintor ucraniano siempre otorgó una importante proyección social al arte desde su propia disciplina[38], por la que él entendía la “manifestación del ser”, un objetivo totalmente opuesto en su opinión a la utilidad material[39]. En consecuencia, Malevich abandonó temporalmente la pintura a principios de la década de 1920 con el fin de investigar resoluciones urbanísticas revolucionarias afines a su ideario desmaterializador de la existencia humana[40], concretadas en los “arquitectones” que concibió junto con Nikolai Suetin como maquetas de edificaciones futuras liberadas de las condiciones físicas, siempre en función de las nuevas posibilidades técnicas[41]. Por el contrario, Oteiza nunca trascendió la escultura hacia metas arquitectónicas más ambiciosas, a pesar de haberla subordinado a los principios constructivos, e incluso de haber abandonado su experimentación en 1959 para abarcar el arte como un medio de conocimiento. Al traducir los logros pictóricos de Malevich a la escultura, esto es, del espacio “figurado” al espacio real, este vacío pasó a formar parte de la tridimensionalidad. Colaboró estrechamente con la materia en su definición institucionalmente artística[42], mientras que Malevich, por el contrario, había concebido su cuadrado negro como la ruptura de la superficie pictórica, no como un acto destructivo sino todo lo contrario: como un acto de afirmación de la totalidad de las posibilidades, como una ventana abierta a un infinito, pues no podemos olvidar los primeros pasos a-logísticos hacia esta meta, insertados dentro del amplio abanico del cubo-futurismo ruso paralelo al lenguaje transracional “zaum” de los poetas Klebnikov y Kruchenik, desarrollado en estrecho contacto con los primeros representantes del estructuralismo ruso (mal llamados formalistas) Viktor Sklovski y Roman Jakobson. La fuerte convicción constructiva de Oteiza, como la de su colega Vicente Aguilera Cerni, impidió tener en consideración estos orígenes poco racionales de la vanguardia soviética (el suprematismo siempre se presentó fuertemente constructivo, aunque no siempre utilitarista, sobre todo a través de las investigaciones formales de El Lisitski, Gustav Klucis, Nikolai Suetin, Ivan Kliun, Luibov Popova, etc.), imprescindibles para valorar toda su amplitud y su verdadera naturaleza. No obstante, el historiador y crítico valenciano sí intentó contemplar en sus proyectos la arquitectura y el diseño industrial, como superaciones de la mera producción formal de obras artísticas.
Sin embargo, el desconocimiento de la vanguardia soviética debido a su brevedad y a la firme frontera establecida entre el Este y el Oeste, impidió concebir la fuerte unidad de la vanguardia histórica en estos intentos por recuperar sus proyectos social y artísticamente revolucionarios, al tiempo que las instituciones artísticas y culturales se renovaban vertiginosamente en la década de 1950 hasta adquirir la capacidad de acoger en su seno las propuestas que más duramente las habían atacado en las primeras décadas del siglo XX, especialmente las del dadaísmo y el constructivismo (contrarios para Argan y Aguilera) por abrir los márgenes de la obra de arte al conjunto de la realidad social para una participación efectiva y no figurada, o simbólica en el mejor de los casos. En cambio, la profunda convicción de la existencia de dos tradiciones de la vanguardia histórica, -una constructiva y otra destructiva, una activa y otra escapista-, enturbiaba una visión global de los mecanismos de acción. Esta escisión, tan útil a la profesionalización de la crítica del arte (en verdad acontecida en el siglo XX con la sistematización de los estudios en Historia del Arte) y al rejuvenecimiento del mercado artístico y de la museología con el desarrollo de los sectores económicos de servicios y de las superestructuras capitalistas, no obedeció en el fondo más que a la tradicional escisión idealista y platónica entre pensamiento y acción, entre espíritu y materia, en una nueva versión positivista que aún hoy mantiene al arte en su trono protegido de cualquier plasmación real. Al fin y al cabo, la historiografía y el propio arte, una vez superada la formación académica decimonónica, han constituido hasta hoy dos de las instituciones artísticas junto con el mercado artístico, la crítica y la museología, todas ellas fuertemente imbricadas. Por esta razón cabe preguntarse, por ejemplo tras la experiencia “normativa” de Aguilera Cerni (entendida por muchos y por él mismo, aunque en parte, como un fracaso al no haber logrado desarrollar un programa con aplicación real), si la renovación definitiva de las artes sólo puede proceder de su exterior, de la misma manera que la aventura de la vanguardia comenzó en las arte plásticas con la introducción de materiales extra-artísticos en las obras, así como todo aquello que entonces era considerado inferior en una escala de valores disimuladamente mitificada, en una clara confrontación entre imitación y realidad.
De cualquier modo, entendemos que cuando las ideas de Oteiza se extendieron con Equipo 57, Grupo Espacio, Equipo Córdoba, etc., y en el Grupo Parpalló a través de Manolo Gil y Vicente Aguilera Cerni, así como las de Eusebio Sempere y Andreu Alfaro, en realidad no se trató de una “reacción” contra el informalismo, y aún más teniendo en cuenta que el grupo que mejor lo representó –El Paso- se fundó en 1957, casi al mismo tiempo que Equipo 57 y Grupo Parpalló, y que las dos vertientes contaron antes con sus precedentes individuales. Mejor deberíamos hablar de dos vertientes encontradas: aquellos que quisieron retornar a la autonomía de la expresión dentro de los marcos de la obra artística, y de aquellos que abanderados por Vicente Aguilera Cerni, Antonio Giménez Pericás y José María Moreno Galván, quisieron recuperar las inquietudes constructivas de la vanguardia histórica. Pero, ¿por qué no lograron sus objetivos?
Se ha aludido repetidamente a determinadas causas, como la teorización y la conformación del grupo no por los propios artistas sino por un historiador y crítico del arte: Vicente aguilera Cerni. Al fin y al cabo, la profesionalización de estas dos disciplinas fuertemente imbricadas, formó parte de la renovación de las instituciones artísticas que definen qué es arte y qué no lo es, labor ésta que desvía la atención de las verdaderas pretensiones vanguardistas. Mientras tanto, los artistas contemplados bajo esta denominación nunca abandonaron la obra de arte aislada. En verdad, su precedente inmediato, - el formalismo de la llamada Escuela de París, el mismo que sirvió de antesala a la eclosión tachista e informalista -, les condujo, junto con la investigación formal, a defender una redefinición de la obra artística frente al resto de la realidad, lo que contradecía las pretensiones productivistas de Vicente Aguilera Cerni. Por otra parte, debemos recordar que el valenciano Grupo Parpalló, primer foco del arte normativo, se conformó en un principio para crear un apoyo profesional conjunto entre artistas valencianos contemporaneos, sin desear trascender hacia metas más ambiciosas. Esto se tradujo en una primera fase en el eclecticismo y en la falta de un entendimiento entre sus producciones plásticas. Incluso bastante de ellos aunaban rasgos informalistas con otros formalistas, y no todos habían renunciado a la representación figurativa. Tan sólo los collages de Manolo Gil (muerto a los 32 años de edad en 1957, un año después de la fundación del grupo), las esculturas de Andreu Alfaro y de Amadeo Gabino, los hierros de Salvador Montesa y la obra en general de Eusebio Sempere, Vicente Pastor Pla y José María de Labra, reflejaban verdaderas inquietudes formales, mientras que Monjalés, Jacinta Gil, Doro Balaguer y Joaquín Michavila podían ser considerados informalistas, a pesar de que este último reflejase cierto retorno al orden en algunas de sus obras. Y mucho menos alcanzó el grupo la cooperación entre sus miembros más allá de la mera yuxtaposición expositiva, por ejemplo mediante el anonimato y la firma conjunta con la que se presentaba el Equipo 57. Por encima de esta distinción estilística restaba la de aquellos que abrían con su obra y su aportación una dimensión ética en el arte, y esto sólo ocurría realmente, - al margen del caso evidente de los críticos que formaron parte de grupo, Vicente Aguilera Cerni y Antonio Giménez Pericás -, con Monjalés, José Martínez Peris, Salvador Soria, Eusebio Sempere, Andreu Alfaro e Isidro Balaguer, estos tres últimos incorporados tardíamente por voluntad de Aguilera Cerni principalmente, con el fin de superar el eclecticismo del grupo que condujo a la inevitable crisis entre 1958 y 1959, ante las presiones de este crítico por establecer unos mínimos postulados comunes con el fin de superar el oportunismo profesional[43].
IV. Maquinismo e historia social del arte
Antes que un propósito estilístico se trataba de un problema ético, lo realmente importante de la aportación de Vicente Aguilera Cerni y del concepto “arte normativo”[44] que acuñó junto con Antonio Giménez Pericás y José Moreno Galván en la Primera Exposición Conjunta de Arte Normativo Español celebrada en Valencia en marzo de 1960. En caso contrario, se resumiría a una simple reivindicación formal, cuando era la concreción y el trabajo con las formas la manera de superar la obra de arte y lograr una integración social efectiva. De ahí el sentido del concepto “arte además” que sirvió de preámbulo al arte normativo en el seno del Grupo Parpalló, y que sustituyó al “arte vivo” que daba nombre a la revista oficial del grupo[45], al considerarlo como un arte que debía agregarse a la realidad social, por lo que antes debía cuestionar su propia existencia en tanto que ente aislado[46]. A Aguilera Cerni, más que el arte en sí, lo que siempre le interesó fueron sus relaciones con los medios de producción. Por esta razón revisó el arte estadounidense contemporáneo en la temprana fecha de 1955, país paradigmático del capitalismo que, por ejemplo, vio nacer por vez primera las cadenas de montaje en 1913, así como el expresionismo abstracto y las primeras formas de neodadaísmo a mediados de la década de 1950[47].
En este sentido, el arte normativo deseaba ser una continuación de las vanguardias históricas, sólo que ahora abordado, antes que por los artistas, por tres críticos e historiadores profesionales del arte. Es innegable que las circunstancias institucionales del arte habían cambiado tras la guerra civil española y la II Guerra Mundial, animadas por la desacreditación de la tecnología por un lado, y por una carrera vertiginosa de profesionalización del arte por otro, opuesta totalmente a las verdaderas pretensiones de la vanguardia histórica de disolución del concepto de arte en la sociedad. No obstante y a pesar de sus postulados, el propio Aguilera Cerni participó en cierta manera en esta profesionalización junto con sus compañeros de grupo (tanto los críticos como los artistas al trabajar soportes tradicionales y no abandonar muchos de ellos la producción individual), por estudiar las posibilidades de participación del artista en la producción industrial a través de la técnica y del diseño sin cuestionar antes los mecanismos administrativos de la misma. Además de haber defendido un estilo único, las críticas fueron dirigidas hacia esta última precipitación desde distintas entidades, sin ir más lejos desde Equipo 57[48]. La paradoja del arte en esta situación ya fue expuesta tanto por Pierre Francastel como por Marc le Bot: La separación actual de arte y trabajo obedece a la escisión entre trabajo manual y trabajo intelectual, mientras que considerar la actividad artística en el conjunto de las fuerzas productivas, cuestiona la distinción teórica entre las infraestructuras y las superestructuras[49], lo que fortalece enormemente el orden ideológico establecido porque contribuye a su ocultamiento. Lo que queda claro es que ante esta disyuntiva Aguilera apostó, a la manera de Francastel[50], por la técnica como el medio más efectivo de materializar las aportaciones artísticas e insertarlas en el desarrollo productivo y económico de la sociedad, aunque con ello, tal y como él mismo reconocería poco después, el arte contribuye como mucho al estado vigente de las cosas, especialmente en la España de finales de 1950 y comienzos de la década siguiente, ante el despegue económico e industrial del país impulsada por los planes tecnocráticos de un nueva organización dirigente[51].
V. "Arte además" , "Arte normativo", "Crónica de la realidad", "Antes del arte"
Quizás por esta razón y como continuación lógica de sus investigaciones, tras la experiencia normativa y su “fracaso” entendido como una imposibilidad, Vicente Aguilera Cerni se sintió atraído por un nuevo auge en el arte contemporáneo español, surgido a partir del movimiento Estampa Popular y continuado en cierta manera por el Grupo Hondo y los Equipos valencianos Crónica y Realidad. Dada la diferencia evidente entre esta recuperación de la representación figurada y los movimientos paralelos extranjeros, sobre todo el realismo francés y el pop art anglosajón, Aguilera estableció el término “Crónica de la realidad”, el cual contaba con sus precedentes históricos propios, sobre todo con Josep Renau, sus fotomontajes y el diseño de sus carteles, y de manera más remota con Los caprichos de Goya. De este modo se alejó del formalismo del diseño sin tener que abandonar por ello el problema ético que plantean los medios de producción técnica en los términos que expuso Walter Benjamin en su ensayo “El artista como productor” de 1934, en los que participa, además de los medios de difusión de la producción artística, la procedencia de las imágenes manipuladas, para lo que debió retomar antes la interpretación informática de la obra de arte de Max Bense como un tercer nivel por encima del arte como forma y como imagen[52], incluso aproximarse aún más a ella dado que el arte normativo había prescindido, según Giménez Pericás, de su identificación de las formas artísticas con el signo[53]. La otra vertiente del estudio de este realismo fue nuevamente la Historia, la misma que en el contexto de la Revolución Industrial le valió para distinguir el arte popular histórico del actual, siendo que aquél se fundamentaba en la dimensión vertical de la tradición, mientras que el que vivimos lo hace en la horizontalidad de la difusión[54]. Esta condición permitió al arte pop trabajar la información de una manera meramente cuántica[55], lo que lo distinguía del arte popular a la manera de cómo lo planteaba Arnold Hauser[56], caso muy contrario de lo que Aguilera Cerni consideraba acerca de los representantes de la “Crónica de la realidad” desde el momento en que abordaban la información a partir de su dimensión social, entre otras cosas al comprometer la realidad inmediata de los espectadores, por lo que tampoco necesitaban caer en la teoría del reflejo de Georg Lukács o en la representación pictórica centralizada del realismo jdanovista, ciego siempre ante los cambios acontecidos en los medios de expresión artística.
Así como las investigaciones normativas sin su dimensión ética caían en el mero formalismo, fácil de ser absorbido por los nuevos medios de apropiación de la producción, cualquier representación moderna de las realidades socialmente inmediatas, antes de constituirse como tal, debía reflexionar sobre los medios de reproducción de las imágenes para no caer en la ilustración o, aún peor, en un vacío que sólo atiende a la cantidad de información contenida. Vicente Aguilera Cerni se entregó a esta tarea con esmero, especialmente con su ensayo Arte y popularidad (1973), así como la defensa de una nueva tendencia inaugurada a comienzos de la década de 1960 y que, también a diferencia del informalismo, iba más allá de la producción individual y de la expresión de emociones subjetivas. Esta necesidad no impedía que este nuevo realismo que deseaba ser crítico, no sólo con la realidad misma sino también con los actuales medios de producción de imágenes, y con la escisión entre una cultura elevada y otra popular, todo como parte de una misma realidad humana generada por los logros tecnológicos de la Revolución Industrial, también peligrase de ser recuperado por las instituciones artísticas y culturales, así como por el mercado imperiosamente invasor de la vida, en un proceso que compromete nuestra propia actualidad con una gravedad hasta ahora inusitada. Quizás por esta razón y en una evolución lógica de sus postulados, Aguilera volvió a aglutinar, ahora bajo la denominación “antes del arte”, a los artistas entregados a la investigación formal en relación con los medios de producción (“de raíz constructivista, cinética y óptical”[57]) como Sempere, Teixedor, Michavila, etc., contando además con los logros del Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid, con el fin de superar las limitaciones que la categoría artística impone a las inquietudes que los mueven y poder superar así los errores del pasado. En concordancia con los movimientos y artistas afines del resto del mundo como el Grupo de Zagreb “Nueva Tendencia”, los germanos Grupo Stringez y Grupo Zero, los italianos Grupo N y Grupo T, el francés Groupe de Recherche d’Art Visuel, el franco-húngaro Nicolas Schöffer, etc., ya no se trataba del arte; éste debía ser superado. El problema residía en el conjunto cultural como emanación de un momento histórico-social determinado.
VI. Breves consideraciones acerca de la “derrota”
"Espectadores de espectadores", concebidos por Equipo Cronica en 1972 para los Encuentros de Pamplona de ese mismo año
Con esta última apuesta, Vicente Aguilera Cerni superó las contradicciones del pasado, por lo que debemos ser cautos a la hora de valorar los resultados de sus empeños y de los críticos de arte y artistas más próximos a sus postulados. Si hablamos de derrota, ésta pertenece en cualquier caso al Arte, el cual, tal y como establecen los anillos de Hegel (el Arte, la Religión, la Filosofía), está abocado a ser disuelto en formas superiores de manifestación del Espíritu, si bien, en una lectura materialista de este primer legado de la fenomenología, estos cambios responden a la evolución de las sociedades y a los medios de producción de sus bienes. En función de esta necesidad y con el fin de garantizar el máximo de objetividad, las manifestaciones culturales deben ser estudiadas siempre desde la Historia, manifestada en los medios de producción y su distribución, lo que en nuestra modernidad acontece en forma de mercancía, la cual extiende su poder cuantificador y abstracto sobre la realidad[58]. Esto nada tiene que ver con el maquinismo tantas veces condenado desde diferentes postulados, sobre todo tras las desastrosas experiencias bélicas de mitad de siglo XX. En este sentido, las posibilidades técnicas propiciadas por el desarrollo industrial tropiezan con el orden mercantil impuesto por la clase social burguesa, la cual continúa aún hoy emulando los signos de poderío de la nobleza destronada[59].
Todo esto, - la necesidad de los estudios histórico-económicos y la distinción entre tecnología maquinista y mercado capitalista -, constituye ya dos de los grandes legados de Vicente Aguilera Cerni, continuador de toda una tradición artística e historiadora que arrancó con William Morris por haber sido el primero en plantearse con profundidad el papel del arte en una sociedad mecanizada, lo que luego fue desarrollado por los estudios de Malevich, Gropius, Giedion, Mumford, Nikolaus Pevsner, Hebert Read, Argan, Francastel, Marc Le Bot, etc., cada uno desde su propia disciplina. No nos podemos contentar con señalar los fracasos de las utopías propuestas en las décadas pasadas, pues a nosotros nos compite el saber recoger sus aportaciones bajo el crisol crítico e histórico con el que Vicente Aguilera siempre trabajó. En parte gracias a él, hoy sabemos que el estancamiento artístico obedece a otro de orden social, y que su única solución, la manera de reactivar el engranaje de la investigación y de la experimentación, sólo puede residir fuera del arte, al menos de aquél institucionalizado. Pero también gracias al esfuerzo de historiadores posteriores como Marc Dachy o Philippe Sers, ahora disponemos de medios y conocimientos más precisos para someter a un análisis histórico los logros y desavenencias de las utopías, y defender con más ímpetu una unidad dialéctica de la vanguardia histórica - nuestro Renacimiento sin ir más lejos -, desarrollada históricamente entre la destrucción de las antiguas formas miméticas de expresión, y la construcción de otras nuevas más acordes a los medios técnicos de la modernidad y a la realidad desprendida de los mismos. Las dos tradiciones establecidas por Argan y Aguilera obedecen a una misma realidad histórica que tuvo su punto álgido en el dadaísmo, así como en Rusia el suprematismo y el constructivismo partieron de las destrucciones del cubo-futurismo, del lenguaje “tras-racional” y de la pintura alógica, la cual enfrentaba imágenes discordantes para liberar las capacidades formales de las estructuras. El único puente entre el dadaísmo y el surrealismo lo estableció el grupo de la revista Littérature liderado por André Breton. Frente a esto y para entender el dadaísmo como un preámbulo de las voluntades constructivas europeas, contamos con el liderazgo de Paul Dermée en el racionalismo de la revista Esprit Nouveau, el “presentismo” de Raoul Hausmann, los encuentros constructivistas de Dusserdolf de 1922, la revista G de Hans Richter, Ventilator de Théo van Doesburg, así como sus manifestaciones dadaístas junto con Moholy Nagy y Vilmos Huszàr, los abstractos de Hanover liderados por Kurt Schwitters, el maísmo húngaro de Lajos Kassák, el poetismo de Karel Teige y Vítezslav Nezval, la revista Manomètre de Émil Malespine, las colaboraciones de Jean Arp en Cercle et Carré y Abstraction-Création, así como las de los surrealistas Kurt Seligmann y Meret Oppenheim en Allianz[60], etc. Y si estudiamos con profundidad el surrealismo, observaremos cómo este último movimiento de la vanguardia histórica se debatió entre la práctica artística y la cognición constructiva de la realidad mediante medios automáticos que manifiestan el subconsciente[61], ya desde sus años heroicos de la Révolution Surréaliste (1924-1929), sobre todo con las polémicas abiertas por Max Morise y Pierre Naville acerca de si era posible un arte surrealista, sufriendo lentamente la institucionalización una vez que se despertó en su seno la voluntad artística y literaria, lo que dejó vía libre a la crítica y la historiografía para valorar su arte por encima de todas sus restantes aportaciones, históricamente mucho más trascendentales. Todo esto concierne a las nuevas generaciones de historiadores y a todo lo que queda por hacer en este sentido, aunque por el momento y tras muchos años de traición bohemia, nos advierten de la debilidad del arte para ser reificado y travestido por sus actuales instituciones. Porque institución significa representación, la misma que padece el arte desde hace ya tiempo, y no se trata de una cuestión únicamente formal. Esta última afirmación nos conduce al último gran reto que Vicente Aguilera Cerni nos ha legado: la necesidad de situarnos antes del arte para volver a reinventarlo, aunque ahora advertidos de la escisión entre la cultura y la realidad de la producción.
[1] Aguilera Cerni, Vicente, “Lionello Venturi”, Papeles de Son Armadans (Madrid-Palma de Mallorca), nº 69 (diciembre 1961). Recogido en Vicente Aguilera Cerni, Textos, pretextos y notas. Escritos escogidos 1953-1987, t. 2, Valencia, Ajuntament de València, 1987, pp. 365-367.
[2] Recogido en Aguilera Cerni, Vicente, Textos, pretextos y notas. Escritos escogidos 1953-1987, t. 1, Valencia, Ajuntament de València, 1987, p. 71.
[3] Croce, Benedetto, Estética como ciencia de la expresión y Lingüística general, Buenos Aires, Nueva Visión, 1973, pp. 215-225; Croce, Benedetto, Breviario de Estética, Madrid, Alderabán Ediciones, 2002, p. 105.
[4] Venturi, Lionello, Historia de la Crítica del Arte, Barcelona, Gustavo Gili, 1979, p. 328.
[5] Consúltese especialmente Aguilera Cerni, Vicente, “Sobre las posibilidades de comunicación de las artes visivas en las sociedades actuales”, en J. Camón Aznar (dir.), La crítica de arte en España, Madrid, Publicaciones Españolas, 1967, pp. 15-31.
[6] Para un concepto de instituciones artísticas, consúltese Fernández Arenas, José, Introducción a la conservación del patrimonio y técnicas artísticas, Barcelona, Ariel, 1996, p. 15.
[7] Tal y como expuse en Sánchez Oms, Manuel, “Los grupos artísticos y la crítica de arte en España en la Guerra Fría y en el Tardofranquismo”, Aaca Digital, nº 19, junio 2012. Disponible en: http://www.aacadigital.com/contenido.php?idarticulo=674 [consulta: 30/08/2012]
[8] En Aguilera Cerni, Vicente (ed.), La postquerra. Documentos y testimonio, t. I, Madrid, Dirección General del Patrimonio Artístico y Cultural, 1975, pp. 127-128 (col. Artistas Españoles Contemporáneos nº100)
[9] Aguilera Cerni, Vicente, Ortega y d’Ors en la cultura artística española, Madrid, Ciencia Nueva, 1966, p. 65.
[10] Aguilera Cerni, Vicente, “Eugenio d’Ors, hoy”, Batik (Barcelona), nº 3 (enero-febrero 1980). Recogido en Vicente Aguilera Cerni, Textos, pretextos y notas. Escritos escogidos 1953-1987, t. 1, Op. cit., pp. 186-187.
[11] Barreiro López, Paula, Arte normativo español. Procesos y principios para la creación de un movimiento, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 2005, p. 106.
[12] Aguilera Cerni, Vicente, Panorama del nuevo arte español, Madrid, Guadarrama, 1966, p. 38.
[13] Consultar la definición de Vicente Aguilera Cerni de “pintura matérica”, en Aguilera Cerni, Vicente (dir.), Diccionario de arte moderno. Conceptos – ideas – tendencias, Valencia, Fernando Torres Editor, 1979, pp. 319-322, donde establece el origen de esta tendencia en el dadaísmo.
[14] Aguilera Cerni, Vicente, Panorama del nuevo arte español, Op. cit., p. 135.
[15] Quizás esta visión alcance su paroxismo en Aguilera Cerni, Vicente, “El surrealismo: revolución o evasión”, Gaceta del Arte (Madrid), nº7, año I (julio 1973). Recogido en Aguilera Cerni, Vicente, Posibilidad e imposibilidad del arte, Valencia, Fernando Torres Editor, 1973, pp. 229-234; y en Aguilera Cerni, Vicente, Textos, pretextos y notas. Escritos escogidos 1953-1987, t. 2, Op. cit., pp. 111-113.
[16] Consúltese Taylor, Brandon, Collage. L’invention des avant-gardes, Paris, Hazan, 2005, pp. 110-111.
[19] Argan, G. C., El arte moderno, trad. de Joaquín Espinosa Carbonell, 3ª ed., Valencia, Fernando Torres Editor, 1977, p. 367. Vicente Aguilera Cerni coincide casi totalmente con estos argumentos, asumiendo además el futurismo en la línea constructiva y científica, en Aguilera Cerni, Vicente, Posibilidad e imposibilidad del arte, Op. cit., pp. 44-45.
[20] Barr, Jr., Alfred H. (ed.), Fantastic Art, Dada, Surrealism, 3ª ed., New York, Museum of Modern Art, 1947, p. 7. Acerca del academicismo de esta primera sistematización de las vanguardias históricas ante el temprano conocimiento de las mismas en los Estados Unidos: Gordon Kantor, Sybil, Alfred H. Barr, Jr. and the Intellectual Origins of the Museum of Modern Art, Massachusetts, Institute of Technology, 2002, p. 314. Sin embargo y de cara al establecimiento de unos precedentes historiográficos para G. C. Argan y V. Aguilera Cerni con esta primera aproximación, en el catálogo de la exposición Cubism and Abstract Art, Alfred H. Barr, Jr. afirma la naturaleza concreta del arte abstracto por no ser imitativo, en Barr, Jr., Alfred H., La definición del arte moderno, Madrid, Alianza, 1989, p. 94 (col. Alianza Forma)
[21] Aguilera Cerni, Vicente, El arte impugnado, Madrid, Edicusa, 1969, pp. 85-86 (col. Cuadernos para el diálogo)
[22] Aguilera Cerni, Vicente, Posibilidad e imposibilidad del arte, Op. cit., pp. 22-23.
[23] Ídem, p. 214.
[24] De la Calle, Román, “Vicente Aguilera Cerni (1920-2005) y la Asociación Valenciana de Críticos de Arte (A.V.C.A.) (1980-2010). Treinta años de trayecto”, Aaca Digital nº 19 (junio 2012), p. 5. Disponible en: http://www.aacadigital.com/contenido.php?idarticulo=672 [consulta: 30/08/2012]
[25] Ver al respecto Brihuega, Jaime, Las vanguardias artísticas en España. 1909-1936, Madrid, Istmo, 1981, pp. 339-340.
[26] Bonet, Manuel Bonet, “El arte abstracto español (1920-1960)”, en Cor Blok, Historia del arte abstracto. 1900-1960, Madrid, Cátedra, 1999, p. 260.
[27] Bonet, Manuel Bonet, “En Zaragoza, bajo los soportales…”, en VV AA, Santiago Lagunas. Espacio y color, Zaragoza, Colegio Oficial de Arquitectos de Aragón/ IberCaja, 1997, p. 81; Bonet, Manuel Bonet, “Descubrir a Fermín Aguayo”, en Virginie Duval (coord.), Fermín Aguayo, Barcelona, Poligrafa, 2004, p. 84; Sánchez Oms, Manuel, “La trascendencia histórica de la estética del grupo Pórtico IV”, Revista Serrablo (Serrablo), volumen 31, nº 120 (junio 2001). Disponible en: http://www.serrablo.org/revista/120/la_trascendencia_historica_de_la_estetica_del_grupo_portico [consulta: 30/08/2012]; Sánchez Oms, Manuel, La construcción incesante de la pintura: Sahún. Retrospectiva 1961-2007, Zaragoza, Diputación Provincial de Zaragoza, 2007, pp. 20-23.
[28] Torres García, Joaquín, Universalismo constructivo, Madrid, Alianza, 1984, pp. 219, 221 y 323 (col. Alianza Forma)
[29] Ídem, p. 262.
[30] Torres-García contrapone claramente construcción a representación, en Torres-García, Joaquín, “Vouloir construiré”, Cercle et Carré (Paris) nº 1 (15 mars 1930), pp. 3-4 [sin paginar]. Éd. fac-similée Jean-Michel Place (Paris), 1994. Acerca del arte imitativo, ver Torres García, Joaquín, Universalismo constructivo, Op. cit., p. 215.
[31] Con Pórtico nos referimos únicamente a sus tres miembros considerados abstractos: Santiago lagunas, Eloy Laguardia y Fermín Aguayo, los cuales fueron los únicos en continuar su actividad conjunta tras la primera exposición del grupo en 1947.
[32] Torres García, Joaquín, Universalismo constructivo, Op. cit., pp. 138-140.
[33] Ídem, p. 256.
[34] Mondrian, Piet, La nueva imagen en pintura, ed. de José Quetglas, trad. de Alice Peels, Murcia, Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos/ Librería Yerba/ CajaMurcia, 1993, pp. 85, 89-90, 113, 127 y 134 (col. Arquilectura, nº 9); Van Doesburg, Théo, “La renaissance de l’art et de l’architecture en Europe” (1931), en Evert van Straaten, Théo van Doesburg, Paris, Gallimard/ Electa, 1993, p. 36.
[35] Barreiro López, Paula, Arte normativo español…, Op. cit., p. 29.
[36] Marcadé, Jean-Claude, “Le Manifeste Réaliste et l’oeuvre d’Antoine Pevsner”, en Jean-Claude Marcadé (dir.), Pevsner (1884-1962). Colloque international Antoine Pevsner tenu au musée Rodin en décembre 1992 sous la direction de Jean-Claude Marcadé, Association “Les amis d’Antoine Pevsner”, Paris, 1995, p. 84; Lodder, Christina, El constructivismo ruso, trad. De Carolina del Olmo y César Rendueles, Madrid, Alianza, 1988, pp. 1, 35 y 39-40 (col. Alianza Forma); Buchloh, Benjamin H. D., Formalismo e historicidad. Modelos y métodos en el arte del siglo XX, Madrid, Akal, 2004, pp. 207-208 (col. Arte Contemporáneo nº15)
[37] Ver Malevich, Kasimir, La paresse comme vérité effective de l’homme, Paris, Allia, 1999, pp. 15, 26 y 40.
[38] Malevich, Kasimir, El nuevo realismo plástico, Madrid, Alberto Corazón, 1975, p. 53.
[39] Marcadé, Jean-Claude Marcadé, « Préface. Une esthétique de l’abîme », en K. S., Malévitch, De Cézanne au suprématisme, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1974, p. 15.
[41] Malevich, Kasimir, El nuevo realismo plástico, Op. cit., pp. 60, 153, 170-172.
[42] Ver OTEIZA, Jorge de, “Propósito experimental 1956-1957” (septiembre 1957), en Vicente Aguilera Cerni (ed.), La postquerra. Documentos y testimonio, t. I, Op. cit., pp. 133-134.
[43] Concretamente, estos intentos de Vicente Aguilera Cerni por alcanzar la unidad, dieron comienzo en enero de 1958 con el artículo “Grupo Parpalló”, publicado en el catálogo de la 4ª exposición Grupo Parpalló. Homenaje a Manolo Gil, celebrada en el Ateneo de Madrid. Citado en Ramírez, Pablo, “El Grupo Parpalló, una aproximación”, en VV AA, Grupo Parpalló 1956-1961, Valencia, Edicions Alfons El Magnànim, Institució Valenciana d’Estudis i Investigació, 1991, p. 27.
[44] Aguilera Cerni, Vicente, Arte y compromiso histórico (Sobre el caso español), Valencia, Fernando Torres Editor, 1976, pp. 45-46.
[45] Anónimo, “Nueva etapa” y “Primer discurso afirmativo-negativo de arte vivo”, Arte Vivo (Valencia), nº 1, Segunda Época (enero-febrero 1959), pp. 6-7 [sin paginar]. Edición facsímil, Valencia, Sala Parpalló, 1990.
[46] Aguilera Cerni, Vicente, “El arte, además”, Índice (Madrid), números 122-129 (febrero-septiembre 1959), en Vicente Aguilera Cerni, Textos, pretextos y notas. Escritos escogidos 1953-1987, t. 2, Op. cit., p. 16.
[47] Ver Aguilera Cerni, Vicente, Introducción a la pintura norteamericana, Valencia, Fomento de Cultura, 1955, pp. 81-82.
[48] Equipo 57, “Acerca de un panorama actual del arte en España”, Acento Cultural nº 11 (abril 1961). Recogido en Vicente Aguilera Cerni (ed.), La postquerra. Documentos y testimonio I, Op. cit., pp. 237-244.
[49] Le Bot, Marc, Pintura y maquinismo, Madrid, Cátedra, 1979, pp. 42-43 (col. Ensayos Arte)
[50] Francastel, Pierre, Art et technique aux XIXe et XXe siècles, Paris, Denöel, 1988, p. 97; Barreiro López, Paula, Arte normativo español…, Op. cit., pp. 82-84.
[51] Ver Aguilera Cerni, Vicente, Iniciación al arte español de la postguerra, Barcelona, Península, 1970, p. 62 (col. Ediciones de bolsillo nº 53)
[52] Aguilera Cerni, Vicente, Posibilidad e imposibilidad del arte, Op. cit., p. 14.
[53] Jiménez Pericás, Antonio, “Arte normativo”, Acento Cultural, nº8 (mayo-junio 1960). Recogido en Vicente Aguilera Cerni (ed.), La postquerra. Documentos y testimonio, t. I, Op. cit., pp. 231-232.
[54] Aguilera Cerni, Vicente, Arte y popularidad, Madrid, Esti-arte, 1973, pp. 19-20.
[55] Aguilera Cerni, Vicente, Posibilidad e imposibilidad del arte, Op. cit., p. 21
[56] Hauser, Arnold, Sociología del arte 4. Sociología del público, Barcelona, Guadarrama, 1977, p. 810. Esta diferencia también ha sido admitida por ejemplo por el teórico del pop art Aloway, Lawrence, “Le développement du Pop Art anglais”, en Lucy R. Lippard (éd.), Le Pop Art, Paris, Thames & Hudson SARL, 1996, p. 28.
[57] Ver al respecto la entrada “Antes del arte” de Daniel Giralt-Miracle, en Aguilera Cerni, Vicente (dir.), Diccionario de arte moderno. Conceptos – ideas – tendencias, Op. cit., pp. 40-41; y Aguilera Cerni, Vicente, El arte impugnado, Op. cit., pp. 86-76.
[58] Esta realidad es la que hacía pensar a Vicente Aguilera que no es el arte lo que está en crisis, sino el mercado que lo administra, tal y como ocurre con el resto de la realidad, incluidos la técnica y el maquinismo. Aguilera Cerni, Vicente, “Una aproximación al tema de la crisis”, en Vicente Aguilera Cerni (dir.), Arte y crisis. Para una reflexión sobre nuestro tiempo, Valencia, Publicaciones del Museo Popular de Arte Contemporáneo de Villafamés, 1981, pp. 9-13.
[59] Aguilera Cerni, Vicente, La vida en la era de las revoluciones, Valencia, MAS-IVARS Editores, 1972, pp. 112-113.
[60] Lemoine, Serge, “El gran salto adelante”, en Molins, Patricia (ed.), Suiza constructiva, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2003, p. 39
[61] “The surrealist builds on that materialistic basis. But he builds. He creates. And he has his method of building, his craft of logic, his dialectic”· Read, Hebert, The philosophy of Modern Art, 2ª ed., London, Faber and Faber, 1969, p. 114.
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