El collage como definición de la pintura: María Pilar Burges y “Guky”

El collage como definición de la pintura: María Pilar Burges y “Guky”

Manuel S. Oms, Doctor de quintaesencias

Autor: María Pilar Burges

Título: Abrazo a nuestro mundo

Tamaño: 100 X 150 cm.

Soporte: tabla con lienzo de cáñamo imprimado

Procedimiento: fotomontaje y collage de papel y resina vegetal

Firma y data: -

Datación probable: 1965

Maria Pilar Burges influenció decisivamente en toda una generación de zaragozanos a través de los cursos que ofreció en la Escuela de Arte Aplicado Burges, fundada por ella misma en 1956 junto con su socia la profesora de corte y confección Pascuala Lobé, e instalada en los locales del Instituto Alamillo, libres al ser trasladado éste a Madrid. Antes de fundar su propia escuela, Burges comenzó su carrera como profesora de artes plásticas en este colegio al lado de artistas como Santiago Lagunas o Julio Alvar. Durante el tiempo que estuvo abierta su academia, impartió numerosos cursos especializados que abarcaron desde la Historia del Arte, la “teoría de los estilos” y la pintura contemporánea, hasta el aprendizaje de técnicas específicas y dibujo infantil. Tomó un enfoque radicalmente moderno al abarcar la pintura mural, los figurines y el diseño publicitario, campos que muchos vanguardistas históricos atendieron con el fin de volcar el arte en la sociedad y romper el cerco de la concepción artística decimonónica. De este modo, María Pilar Burges continuó y amplió cualitativamente la labor pedagógica de Joaquina Zamora, quien abrió su Academia Dibujo y Pintura en 1943, siendo Burges una de sus primeras y más aventajadas alumnas[1]. Sin embargo, sus clases no fueron una mera prolongación generacional de las enseñanzas de su maestra, sino que esta continuación se produjo de un modo totalmente actualizado e innovador contra la línea conservadora que imperaba por entonces en la Escuela de Artes y Oficios de Zaragoza[2]. Asistieron a sus clases importantes artistas posteriores como Víctor Mira o el futuro miembro del grupo Forma Francisco Simón[3], y entre las técnicas que impartió el collage tuvo un papel pedagógico relevante. Todo ello demuestra un comportamiento aperturista por parte de María Pilar Burges y en relación con la concepción artística tradicional, y un empeño por incidir en la sociedad de la ciudad que no necesitó apología teórica alguna al valerse de sus propios resultados, por ejemplo exhibiendo públicamente cristales decorados junto con pinturas[4], u organizando exposiciones periódicas de sus alumnos con el fin de desmitificar ante éstos el recinto sagrado de las salas expositivas y acercarlos a la verdadera vivencia artística[5].

Autor: María Pilar Burges

Título: Vedette que saluda

Tamaño: 65,5 X 50 cm.

Soporte: papel

Procedimiento: rotulador y collage de monotipos hechos con óleo

Firma y data: “Burges” (parte derecha inferior)

Datación probable: c. 1957-1958

Bajo este espíritu diseñó trajes teatrales y de espectáculos (ocupación originada en su infancia), en los que empleó durante la segunda mitad de la década de 1950 el découpage de papeles coloreados y textiles con el fin de establecer las relaciones plásticas requeridas (no es éste el único ejemplo pues realizó muchos bocetos de este tipo, sistematizando esta reciente técnica del figurinismo recurrido anteriormente por Sonia Delaunay y las soviéticas Popova, Exter y Stepanova). Casi consecuentemente, no tardó en intentar incluir en los trajes elementos no convencionales concebidos para que, al ser puestos en movimiento por la kinésica de los intérpretes y alterar el peso de los trajes, creasen dibujos que interviniesen en el espectáculo global. Apreciamos estos nuevos materiales casi dos décadas más tarde en los diseños de Aurea Plou, importante representante del figurinismo en Zaragoza que ampliará desde mediados de la década de 1970 el repertorio del collage en el diseño textil, introduciendo no sólo nuevos materiales, sino también calidades y transparencias.

Autor: María Pilar Burges

Título: El Oasis

Tamaño: 61 X 95 cm.

Soporte: táblex

Procedimiento: collage tejidos y de dibujos tomados del natural con tinta, acuarela y resinas vegetales

Firma y data: “Burges” (parte derecha inferior)

Datación probable: H. 1957-1958

Por otra parte, el collage permitió a María Pilar Burges ubicar las figuras en el espacio, según el procedimiento tradicional de establecer la composición de las figuras situándolas abocetadas y recortadas previamente sobre la superficie a pintar, solo que Burges trasladaba esta técnica al escenario mismo al que están destinados los diseños, pues el espacio pictórico es una preocupación constante, magnificada y complicada en su trayectoria muralista, así como su experiencia en el figurinismo impulsó la génesis del collage en su carrera y determinó profundamente su concepción pictórica.

Autor: María Pilar Burges

Título: Fósil

Tamaño: 46 X 55 cm.

Soporte: tela

Procedimiento: óleo y mijo encolado

Firma y data: “Burges” (parte derecha inferior)

Datación probable: 1962

A pesar de su formación académica en la Escuela Superior de Bellas Artes de San Jorge de Barcelona (entre 1947 y 1948 cursó los estudios superiores, y entre 1951 y 1955 la licenciatura), pronto mostró una gran predisposición para cuestionar los métodos pedagógicos y las técnicas empleadas, quizás por su heteróclita dedicación a múltiples caminos -las “artes aplicadas” y el muralismo fundamentalmente- que conducen a sobrepasar con la creación artística los marcos definitorios. Estas disciplinas enseguida le ofrecieron un extenso conocimiento de las posibilidades técnicas existentes y susceptibles de ser trasladadas de un soporte a otro, incluso por medio de la interdisciplinariedad. Ya en 1962 realiza Fosil, pintura donde recurre al encolado de mijo por no haber encontrado un amarillo al óleo que le satisfaga para el tema representado, tan sugerente para el collage y el objeto encontrado al mismo tiempo. Ella misma cuenta, -y en esto coincide con el entonces miembro del Grupo Zaragoza Juan José Vera-, cómo la carencia de materiales en la época -los pocos disponibles de un elevado coste- pudo inducir a los artistas más experimentales a trabajar en un espacio pictórico tradicional la integración de nuevos soportes, sustancias y materiales sugerentes por sus facultades plásticas, en contra del anterior predominio antipictórico de la imagen, consecuente con las vanguardias históricas y con el desarrollo revolucionario de los medios de reproducción mecánica. Así como la fabricación casi precaria de los lienzos con retazos de telas pudo sugerir las arpilleras de Alberto Burri, convirtiendo el soporte en una materia con valor plástico propio, lo mismo ocurre con su Recuerdo volcánico (aproximadamente de 1971), donde las resinas vegetales adquieren relieve gracias a la arpillera fragmentada, concebida para evocar la naturaleza canaria que pudo conocer a fondo durante periódicas estancias en el archipiélago entre 1968 y 1970. Para este tipo de tergiversaciones materiales, Burges disfrutó de una gran habilidad debido a los amplios conocimientos adquiridos en el ejercicio de las artes aplicadas.

Autor: María Pilar Burges

Título: Recuerdo volcánico

Tamaño: 75 X 122 cm.

Soporte: madera

Procedimiento: arpilleras y resinas vegetales

Firma y data: “Burges” (parte inferior derecha)

Datación probable: c. 1971

Sin embargo, hay que tener en cuenta sus estancias en París y en Roma entre 1956 y 1961 gracias a sucesivas becas otorgadas por diferentes Instituciones, a lo que hay que añadir sus estudios en Barcelona desde 1948 hasta 1955. Estas importantes ciudades culturales le ofrecieron la oportunidad -excepcional en aquel entonces- de entrar en contacto con nuevos contextos culturales. A éstos posiblemente se deba su fotocollage titulado Abrazo a nuestro mundo (1965), confeccionado para conmemorar la primera puesta en órbita espacial de un ser humano en 1962 (John Glenn, tras el primer viaje espacial del soviético Yuri Gagarin un año antes; el “abrazo” es porque dio tres vueltas a nuestro planeta), con todas las connotaciones míticas que el firmamento ha disfrutado en relación a la tierra antes de ser explorado, apreciables en la interacción entre las fotografías encoladas y recortadas rectangularmente, excepto la que conforma el abrazo central. No sabemos si los recortes irrumpen en la pintura o ésta aureola aquellos, siendo ésta una de las primeras muestras de resinas vegetales que la autora generalizó en su producción posterior. Lo que sí es cierto es que originan puntos de suspensión tal y como se presentan las imágenes en el resultado, en cualquier caso emanan del abrazo del astronauta, lo que manifiesta desde el tema la reconciliación del collage con la pintura, ya ofrecida de forma fragmentaria por Picasso, el primer artista que empezó a interaccionar la ficción pictórica con los materiales reales. Tras la negación vanguardista, el collage participa de nuevo de la pintura en cierto modo, y se irá integrando con mayor seguridad en las producciones posteriores de Burges.

                     María Pilar Burges, homenaje a Bécquer, 1953 

Con esta muestra cabría preguntarse qué es lo que pudo ver nuestra pintora durante sus estancias en Roma, París y Barcelona, pero es evidente que estuvo al tanto de las últimas investigaciones artísticas, al menos visualmente. En Roma ya fueron varias las ocasiones que expuso Rotella, y en París los affichistes iniciaron su actividad expositiva en 1957. Hay que tener en cuenta que las dos Bienales de los Jóvenes de París (1959 y 1961) y las exposiciones dedicadas únicamente al nuevo realismo en Milán y París, constituyeron la gran presentación pública de esta tendencia, sin olvidar Art of Assemblage de 1961 en Nueva York y la publicación del importante y extenso ensayo de William C. Seitz en su catálogo, siendo además que en ese mismo año la galería Rive Droite de Paris exhibió bajo el título Le nouveau réalisme à Paris et à New York, una muestra conjunta de arte pop americano, nuevo realismo europeo -bien distinguidos por Pierre Restany- y, sobre todo en relación a nuestra generación de artistas aragoneses, una representación de los primeros pasos del collage integrado en la pintura de los que rompieron con la ya tediosa expresión abstracta de los Estados Unidos: en Nueva York Ann Ryan, Lee Krasner y Robert Motherwerll, los tempranos collages de los californianos Jess, Clay Spohn, Wallace Berman, Bruce Conner y Jay Defeo, y la generación que Restany denominó neo-dadá para distinguirla de los nuevos realistas: Robert Rauschenberg, los primeros Jasper Johns y Allan Kaprow, o la obra de Eduardo Paolozzi. Esta tendencia llamada neodadaísta en Europa, estuvo también representada en la exposición Art of Assemblage de Nueva York, a lo que se sumó la irrupción de los fotomontajes del pop inglés de Richard Hamilton, Peter Blake y Pauline Boty.

Autor: María Pilar Burges

Título: Bufón ibérico

Tamaño: 90 X 70 cm.

Soporte: contrachapado

Procedimiento: collage de monedas y resinas vegetales

Firma y data: “Burges” (parte inferior derecha)

Datación probable: c. 1973

Otros datos: pertenece a la serie Bufonadas de María Pilar Burges

Con el Abrazo a nuestro mundo Burges se hizo eco de los acontecimientos de la realidad actual filtrados por los medios de comunicación de masas, y supo poetizarlos o, mejor dicho, elevarlos a pintura con su irrupción entre las resinas vegetales. No ostenta el sentido de la apropiación de los nuevos realistas, y aún menos el décollage, que podría considerarse la antítesis del collage[6]. La realidad cotidiana es adoptada como material plástico que permite además la concreción de la información fotográfica y en consecuencia de la realidad circundante, modelo que fue constante en los pintores aragoneses que trabajaron en la década de 1960 con collage figurativo, fundamentalmente los principales miembros del Grupo Zaragoza. Se trata de un primer paso en esta integración del collage figurativo en la pintura y que podemos considerar casi exclusivo de la región. Este mecanismo sólo cambiará al menos en la década siguiente, cuando una subsiguiente generación de artistas aragoneses adopte el estilo sintético de nuevos representantes nacionales del medio como Joan Brossa, Gerardo Rueda o Gustavo Torner. Por el contrario, en el estilo de Burges prima el sentido plástico y artístico ausente tanto en el nuevo realismo como en el trabajo serigráfico de los artistas pop americanos o en los montajes de Segal y Kienholz, y existieron casos paralelos en una Europa que recibió los nuevos ecos realistas de los centros de irradiación (París, Estados Unidos y Roma), como el holandés Wim T. Schippers que integraba la pintura en las imágenes fotográficas aunque, a diferencia de Burges, como un signo de apropiación de una realidad extraña y al margen de las preocupaciones plásticas. En un principio, la influencia de un Rauschenberg predominó frente a los más propiamente pop como Warhol o Wesselmann, que por entonces ofrecían sus primeras exposiciones dentro de esta nueva tendencia.

Autor: María Pilar Burges

Título: La pajarita de papel

Tamaño: 55 X 100 cm.

Soporte: madera

Procedimiento: collage de papeles y resina vegetal.

Firma y data: -

Datación probable: 1962

Sin profundizar en estos modelos, la dinámica de Burges respondía a su propia formación polifacética. Trató de integrar la realidad en la pintura, en principio para estudiar los cambios suscitados en el resultado plástico con su valoración y distribución sobre la tela. Esta realidad, aunque nuestro ejemplo ostente la objetividad fotográfica -por la que Burges siempre se interesó de manera especial, al igual que por el cine-, era filtrada antes por el crisol de sus ojos y obtenía así una proyección personal, expuesta de manera radical y simplificada en La pajarita de papel (donde casualmente encontramos de nuevo el icono de Ramón Acín), consistente en el enmarcado de una bruta distribución de textos y documentos que acreditan su currículo profesional como forma irónica de autorretrato y de someter al juego -la cocotería- la burocracia que representa oficialmente su trayectoria personal sobre una base de rojos en resina vegetal, tal y como Acín procedió con su temprano enmarcado de caricaturas, sólo que ahora como afirmación pictórica de la realidad extra-artística y no como un modo de disolver el concepto de lo artístico. El círculo se cierra, y el fondo de resinas vegetales así lo demuestra. El collage comenzó diluyendo el concepto hermético del arte, y ahora actúa para reafirmarlo una vez enriquecido con nuevos materiales y una toma directa de la realidad, pues el enmarcado de acumulaciones fotográficas se generalizó por estos años con una nueva recepción, revisión y relectura -ahora artística- de los lenguajes surrealistas, cuyas consecuencias son apreciables por ejemplo en la obra de Sam Middleton y Jean-Jacques Level, pero sobre todo en los montajes de Bruce Corner. Entre las noticias de prensa y hojas de catálogos de exposiciones en las que Burges participó, encontramos referencias a su actividad como muralista, a sus diseños de frisos y vidrieras, a modo de apología de su actividad como un todo que no puede ser desgajado, dado que Burges no dejó nunca de manifestar este empeño, exponiendo junto con su obra pictórica a lo largo de la década de 1970 sus cristales decorados realizados en colaboración con Pilar Ruiz de Gopegui y cuyo conjunto, que no dudó en denominar “obra total”[7], desembocó en la lectura de su tesis doctoral en la Universidad Complutense de Madrid en mayo de 1996, una investigación que confronta la experiencia con la teoría acerca del proceso creador, cuya principal conclusión era su gran máxima “El proceso creador es único”, con su expresión más concisa en la directa integración de material impreso y reproducible dentro de los marcos de La pajarita de papel. Lo mismo ocurre con las artes decorativas y aplicadas, rescatadas de la producción seriada: “para ser coherente no acepto, pues, industrializar mis cristales decorados, ni repetir modelos…”[8], al tiempo que achacaba a la industrialización y a la fabricación en serie la decadencia de este género. Estamos de nuevo ante el enfrentamiento entre la pluralidad de los medios de reproducción mecánica y la singularidad de la obra de arte, ahora con una clara inclinación favorable hacia esta última.

Indirectamente relacionada con Burges, otro ejemplo de esta transacción de lo que podríamos llamar “artes aplicadas” viene de la mano de Federica de Kleissl Pecklo, conocida con el nombre artístico Guky. Aunque checa de origen, nació en la ciudad de Pola de la antigua Yugoslavia cuando ésta pertenecía al Imperio Austro-húngaro. Tras residir en varios países y regiones europeas, se instaló definitivamente en Zaragoza en 1935, una vez casada con el periodista Raimundo Garza Serrano. Los datos biográficos que disponemos son escasos; murió recientemente en 2004 sin que conozcamos la fecha exacta de su nacimiento, aunque con seguridad éste se produjo en la segunda década del siglo XX. Ante la enfermedad de su marido comenzó a dedicarse a trabajos de encaje y bordados para paños, cubremesas y pantallas. Lo curioso es el uso que da en ellos,- junto con plantas naturales-, a restos de vestidos que han pertenecido a la alta nobleza de Centro-Europa y de la Europa del Este[9]. En 1968 coincide con María Pilar Burges en un montaje en la Sala de la Diputación Provincial donde expuso pantallas y cubremesas[10]. Pues Bien, Guky trasladó a soportes bidimensionales sus materiales de trabajo para configurar figuras antropomórficas y animalísticas en una suerte de collages muy naïfs presentados por Federico Torralba en el catálogo de una exposición individual celebrada en la Sala Mariano Barbasán de la Caja de Ahorros de la Inmaculada de Zaragoza en febrero de 1972. En esta ocasión, Torralba destaca el rico material[11] textil utilizado y que ahora el collage no impulsa hasta alcanzar el estatus del arte, sino que los hace descender desde la nobleza a la que vistieron (lentejuelas, tejidos y adornos textiles de alta calidad material, pues incluso utilizó en sus pantallas plata y cristal) hasta el arte en un curioso juego de relatividades conceptuales entre la aristocracia y el concepto académico pictórico, a lo que hay que añadir la figuración infantil que adquieren sus collages como primer impulso arquetípico resuelto mínimamente en la disposición antropomórfica y animalística de las piezas. Hay que tener en cuenta que en su archivo personal encontramos catálogos de Joan-Josep Tharrats, Josep Grau-Garriga -especialista en el patchwork- y María Dolores Gimeno, lo que testifica su atención a artistas más o menos afines materialmente, y su conciencia de haber cuestionado las distintas jerarquías artísticas por medio de la integración de nuevos materiales.

                             Guky, Tucán, collage sobre papel, c. 1972.

            Esta misma inversión de valores se produce en los siguientes collages combinados de María Pilar Burges, primeramente de una manera figurada en Santos de la era industrial (aproximadamente de 1967, nº 7), donde la arpillera y unos tornillos de producción seriada aureolan cabezas pintadas de obreros y no al contrario como ocurría en sus collages anteriores, siendo que la industrialización supuso el final de la unicidad de la obra de arte. En esta pintura ya apreciamos de manera evidente la capacidad de los materiales extra-artísticos de crear un espacio pictórico nuevo por contraposición, es decir, reafirman la presencia de la pintura por negación, que temáticamente se manifiesta en la dialéctica entre lo humano -lo pintado- y lo inhumano, esto es, el material de procedencia industrial. Esta contraposición se enfatizó cuando en la serie Bufonadas y en El tríptico del Becerro de Oro (1967) introdujo monedas, dinero de papel y talonarios de cheques y documentos de valor oficial, los cuales se extendieron cínicamente a otros complementos de distinción social como corbatas junto con otros más inverosímiles, por ejemplo tetinas de biberón y adornos textiles como flecos de seda que agilizan el empleo de estos materiales, los cuales igualan su valor al ser integrados en la pintura, reclamando el poder antijerárquico que ahora ésta ejerce sobre los objetos jerarquizados socialmente, mientras que el peso introducido que hace de las figuras imágenes etéreas, condiciona y permite construir el espacio. Este resultado será adaptado posteriormente en su serie denominada “hiperrealismo situacional”, donde las escenas más cotidianas son ensalzadas mediante la división geométrica del espacio definida por la diferencia de tonos a modo de veladuras, consiguiendo así un efecto de claro-oscuro que esta pintora siempre investigó y que fue la razón definitiva que la animó a introducir en sus cuadros materiales no pictóricos -máxima expresión de la apropiación de la realidad-, impulsada en un primer momento por su inquieto interés por una gran diversidad de ramas de las artes plásticas, incluyendo las aplicadas, eso sí, siempre en una misma unidad. La profundidad ficticia es relegada a la pintura, donde la luminosidad de las resinas ejerce un papel decisivo, y compensada por estos objetos protagonistas y por signos que condicionan la percepción del conjunto pictórico. De esta manera enfatiza las escenas cotidianas retenidas en un instante espacio-temporal preciso, y las eleva a su máxima expresión tal y como indica el título de la serie “hiperrealismo situacional” expuesta en marzo de 1977 y en la que incluyó sus Bufonadas, donde el dinero es protagonista. Esta serie de “hiperrealismo situacional” fue exhibida junto con sus cristales decorados en concordancia con la apertura del concepto artístico que el collage conlleva[12].

Autor: María Pilar Burges

Título: Bufonada

Tamaño: 136 X 100 cm.

Soporte: contrachapado

Procedimiento: collage de monedas y resinas vegetales

Firma y data: “Burges” (parte inferior derecha)

Datación probable: 1967

A partir de los años sesenta, la pintura donde Burges introduce materiales extra-pictóricos se limita a las resinas vegetales caracterizadas por el secado rápido. Estos pigmentos envuelven collages, objetos y sustancias matéricas como arenas, tal y como procedió en Obviedad Goyesca (1978), pues siempre se preocupó por la textura de la pintura. Estos nuevos materiales le permiten profundizar en la superficie pictórica al margen de la perspectiva, y no solo en profundidad, ahora relegada a la pintura, sino superponiendo en primer plano el collage, que por sí solo ya es capaz de crear un claroscuro que define el espacio. El peso de estos materiales agiliza la pintura por contraposición, y por esta razón denomina a este tipo de materiales “sustancia de carga”, concebidos no como collages en sí sino como añadidos materiales a la pintura, por ejemplo para complementar tonalidades que no pueden ser logradas con ningún pigmento. El collage sustituye a las oposiciones cromáticas, constantes en su obra, del negro con los verdes, ocres y rojos, introduciendo una nueva categoría de realidad ya que su “hiperrealismo situacional” se fundamenta en una desintegración de la escena en diversos niveles de presencias. Tiene como objetivo crear una unidad nueva, ahora plástica y donde el collage constituye un primer plano. Por otra parte, Burges siempre ha dado una importancia especial a la observación como punto de partida de toda creatividad artística[13], y el collage le sirvió de puente directo entre esta observación y el resultado, saltando por encima de los procesos intermedios como la representación pictórica o incluso los bocetos previos, lo que establece una nueva escala de niveles en la profundidad del gesto: aquéllos que requieren los pasos intermediarios de la ejecución, y aquéllos otros que vienen a agregarse directamente sobre el soporte. De este modo, el collage responde al talante pragmático de María Pilar Burges, enemiga de las reflexiones teóricas en favor de la acción constante[14] que evita en la medida de lo posible los bocetos y estudios[15], así como las elucubraciones y especulaciones acerca de su obra.

Autor: María Pilar Burges

Título: Los caballeros

Tamaño: 81 X 130 cm.

Soporte: lienzo

Procedimiento: collage de papel, textiles y resinas vegetales

Firma y data: “Burges” (parte inferior derecha)

Datación probable: 1967

Con la introducción directa del dinero en la pintura la crítica social se hace evidente, y no sólo afecta a la temática, -mera apariencia figurativa-, sino más profundamente al mismo proceder[16], a la apropiación de objetos cargados de valor económico para ser devaluados y degradados, o engrandecidos como material posible en la creación artística, siendo que así adquieren valor cualitativo frente al cuantitativo del mercado. La reafirmación artística de la pintura de María Pilar Burges se eleva por encima de su principal condicionante, su valor comercial y arbitrario[17], mientras que las imitaciones de un cheque y de vales para los juegos de Monte Carlo de Marcel Duchamp (1919 y 1924 respectivamente) nada tienen que ver, pues éstos anulan simultáneamente el poder imitativo y único del arte, y el valor cuantitativo del dinero y su reproductibilidad exacta, al margen de cualquier consideración artística. Por el contrario, el collage de María Pilar Burges define a la pintura.

Autor: María Pilar Burges

Título: Santos de la era industrial

Tamaño: 100 X 150 cm.

Soporte: tabla

Procedimiento: arpilleras, tuercas y tornillos, resinas vegetales

Firma y data: “Burges” (parte inferior derecha)

Datación probable: c. 1967. 

Autor: María Pilar Burges

Título: Bufonada del trasvase

Tamaño: 114 X 162 cm.

Soporte: lienzo

Procedimiento: collage de papel y papel moneda con resinas vegetales

Firma y data: “Burges” (parte inferior derecha)

Datación probable: c. 1973-1975

Otros datos: pertenece a la serie Bufonadas de María Pilar Burges. 

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[1] María Pilar Burges también se formó en el Estudio de Dibujo Publicitario de Manuel Bayo Marín, donde asimiló los conocimientos fundamentales del cartelismo y del diseño gráfico incipiente, complementado todo ello con su formación en la modistería junto con María Luisa Sánchez Oros y el sastre de teatro José Borrell.

[2] Acerca de la actividad pedagógica de María Pilar Burges, María Isabel Sepúlveda ofrece una visión aproximada, Sepúlveda Sauras, María Isabel, en Tradición y modernidad: Arte en Zaragoza en la década de los años cincuenta, op. cit., pp. 353-356.

[3] Federico Torralba otorgaba a María Pilar Burges un papel relevante en la formación de agrupaciones artísticas de Zaragoza, en Torralba Soriano, Federico, “Grupos” en la pintura zaragozana, Caja de Ahorros de Navarra, Pamplona, 1973, pp. 7-8 [sin paginar]

[4] Burges, María Pilar y De Gopegui, Pilar Ruiz, Cristales decorados y cuadros a la encáustica, Sala de Exposiciones del Centro Mercantil, Zaragoza, 1974; Burges, María Pilar y Equipo B. – De Gopegui, R., Cara y revés de su época, Galería Carola, Jaca, Huesca, 1982 (catálogo de exposición)

[5] Ver XI Exposición de alumnos del Centro-Piloto de Artes Aplicadas de María Pilar Burges, Centro Mercantil, Zaragoza, 1967 (catálogo de exposición)

[6] Las diferencias de la obra de Burges con el pop y el nuevo realismo ya fueron perfiladas por Azpeitia Burgos, Ángel, “El pop-art de María Pilar Burges”, Heraldo de Aragón 23 mayo 1965, Zaragoza, refiriéndose concretamente a este collage Abrazo a  nuestro mundo.

[7] María Pilar Burges y Pilar Ruiz de Gopegui, cristales decorados y dibujos, Sala de Exposiciones del Centro Mercantil, Zaragoza, 1975 (folleto)

[8] María Pilar Burges y Pilar Ruiz de Gopegui, cristales decorados y cuadros a la encáustica, Sala de Exposiciones del Centro Mercantil, Zaragoza, 1974 (díptico)

[9] Heredero, Milagros, “Vestidos de archiduquesa decoran hoy pantallas artísticas”, Heraldo de Aragón, 10 octubre 1967, Zaragoza.

[10] Ver Heredero, Milagros, “Hoy se inaugura la exposición de artesanía de Zaragoza”, Heraldo de Aragón 1 mayo 1968, Zaragoza.

[11] Texto de Federico Torralba Soriano en Guky, Caja de Ahorros de la Inmaculada, Zaragoza, 1972 (catálogo de exposición)

[12] Pinturas de María Pilar Burges y cristales decorados (Equipo Burges-Ruiz de Gopegui), Sala Gótica, Instituto de Estudios Ilerdenses, Lérida, 1980 (catálogo de exposición)

[13] “Ser artista es disponer de un extenso observatorio abierto a la realidad total”, dice María Pilar Burges en María Pilar Burges y Pilar Ruiz de Gopegui, cristales decorados y cuadros a la encáustica, Sala de Exposiciones del Centro Mercantil, Zaragoza, 1974 (catálogo de exposición)

[14] Ibíd.

[15] María Pilar Burges y Pilar Ruiz de Gopegui, cristales decorados y dibujos, Sala de Exposiciones del Centro Mercantil, Zaragoza, 1975 (catálogo de exposición)

[16] “Nunca  he admitido medir el tiempo de mi trabajo en pesetas/ conocimientos y menos aún en pesetas/ hora”, en María Pilar Burges y Pilar Ruiz de Gopegui, cristales decorados y cuadros a la encáustica, Sala de Exposiciones del Centro Mercantil, Zaragoza, 1974.

[17] Ver Welchman, John, “Arte público y el espectáculo del dinero”, Kalías año XI, nº 21-22, 1999, IVAM, Valencia, p. 188.