UN SER INQUIETANTE. COLLAGES DE pierre d la

UN SER INQUIETANTE

Texto presentacion de la exposicion de pierre d la, "Un ser inquietante surge [de la nada] para subrayar el énfasis de la melancolia, celebrada en el Centre d'Investigacio Artistica Espai Tonic, Vulpellac, Girona, septiembre, octubre y noviembre, 2016

A pesar de que hoy hace más de un siglo que asistimos a las primeras manifestaciones de la poesía visual moderna, pocas veces se ha desnudado lo suficiente como para deslumbrar no ya tanto su razón de ser ni su esencia, sino mas bien aquella última que retorna al punto de partida, al momento en que se presenta a su sentido preferido, la vista, exactamente cuando aún mantiene la pura evidencia de su presencia.

Ahora se preguntaran porqué este texto introductorio a una colección de puras imágenes (digitales) arranca con esta alusión directa a la poesía visual, aun si en ellas no encontramos letra alguna. Pues bien, si queremos apreciar en toda su amplitud estos collages infográficos de pierre d. la, antes debemos atender a su inclinación por la poesía visual brossiana desde los inicios de su periplo a finales de los años ochenta en el seno del grupo zaragozano ecrevisse. Ella influenció toda su producción plástica y literaria, de la misma manera que la poesía de Joan Brossa no puede entenderse sin la estética del collage, la cual ha gobernado todo el siglo XX, a pesar de que ha sido relegada por la inconsistencia del término “abstracto”, preferida por la crítica y la historiografía clásica y formalista ante el pánico que les produjo una ausencia total y absoluta de mensaje, capaz en un primer momento de cuestionar el papel intermediario de estas instituciones artísticas. Hoy los contenidos y las narraciones vuelven a inundar las salas y los museos rabiosamente “modernos”, y sus popes retornan a sus quehaceres tradicionales y sus intrigas internas para ocupar las escasas pero cómodas cátedras de sus altares.

Por esta razón aprecio las imágenes de pierre d la. Su obra está siempre desnuda, al tiempo que guarda en su seno un vacio necesario que suspende lo ahí depositado. A pesar de su inspiración por su obra, esto lo distancia del introductor de la poesía visual en Cataluña y en España, Brossa, quien además fue capaz de liberarla de los recintos tipográficos en los que se vio apresada por el gran desarrollo de este terreno estético en la primera mitad de siglo XX, el cual en cierta medida fue continuado por el letrismo y el affichisme franceses y por derivas todavía más poéticas si así lo queremos expresar, como el spatialisme del matrimonio Pierre et Ilse Garnier. Releyendo las raíces dadaístas de la revista 391 y del surrealismo, sobre todo el mironiano, la poesía de Brossa ofrece contenidos alternativos a las letras, cuyas formas tipográficas más elementales, fundamentalmente helvéticas, no duda en manejar desde un punto de vista plástico. Sin duda, este tipo de poesía cultivada por Brossa, la cual apenas se había desarrollado desde Apollinaire salvo las incursiones tipográficas de las palabras en libertad futuristas, del cartelismo y de las publicaciones dadaístas entre los años diez y veinte (cargados de una ingenuidad y de un primitivismo históricamente irrepetibles), además de raros ejemplos posteriores como el representado por el collagista checo Jiří Kolář, forma parte del interés generalizado a mediados del siglo XX por la semiótica, muy adecuada para los arduos esfuerzos que empeña la crítica para localizar mensajes ahí donde no florecen. De hecho, esta “ciencia del signo” fue heredera en buena parte del estructuralismo ruso y de la Escuela de Praga, quienes valoraban el arte como la investigación de contenidos nuevos de los elementos referenciales a partir precisamente de un desplazamiento estructural previo. Este procedimiento ha primado en la superación de la poesía visual de los recintos del lenguaje y su extensión hacia la acción (por ejemplo por el grupo español Zaj) o la fotografía (como la del madrileño Chema Madoz, unos de los muchos declarados seguidores de Brossa)

Por su parte (aunque esto es algo compartido con el resto del grupo ecrevisse, lo que lo hace tan especial en su contexto), pierre d. la aborda la evolución y extensión de la poesía visual hacia el collage y el poema objeto bretoniano en función siempre de una ausencia, aquella de lo referido. Es ahí donde el sujeto y el objeto alcanzan una identificación plena. El resto no son más que cáscaras porque, en su anhelo por la depurada presentación (sin el prefijo “re” contaminante), el sujeto desmiembra, sustrae y absorbe lo que encuentra en una confusión entre azar y elección constante hasta dejar tan solo la piel de la objetividad que en nuestra cultura contemporánea constituye la imagen, aunque sean muy pocos los conscientes de ello. La obra, a pesar de quedar así abierta a la objetividad, se presenta ante la dictadura de la subjetividad, de la psicología, de la forma, de la ideología y del lenguaje, como una unidad coherente, una cinta registradora dotada de los esfínteres necesarios para tragar los objetos antojados y producir imágenes para ser fijadas y albergar la ausencia de los mismos órganos que las han producido. Por esta razón y aunque parezca paradójico, preside en la obra de pierre la figura humana en calidad de género clásico, por ejemplo frente al paisaje clásico. Y no cito el bodegón y las naturalezas muertas porque detrás de ellas late siempre la presencia humana, desde Caravaggio incluso, dado que no hay nada más humano que la ausencia, ya sea del objeto o del sujeto condicionante, ambos imposibles de encontrarse más allá del instante. Solo desde esta premisa, desde el vacio del referido, pierre d. la recurre al lenguaje, el cual queda suspendido bajo las mismas condiciones que el resto objetual una vez aplastado todo en la bidimensionalidad de la imagen reproducible. Por ello, para recuperar la ausencia o la imposibilidad de la representación humana, pierre d. la salta cronológicamente por encima del collage corrección (“sintético” según el historiador Werner Spies al aplicar la división del cubismo de Juan Gris) iniciado por Max Ernst en 1929 y basado en la superposición e intervención de una imagen dada, hacia el primitivo collage constructivo (“analítico” para Spies) dentro de la dialéctica de la máscara de Octavio Paz, estableciendo la deriva como única relación posible entre el significante y el significado, la pintura y el blanco virgen de Picabia (la “nada”), por la que los objetos adoptados se desprenden en realidad de un extraño maridaje entre el deseo y el azar.

Y no es poco, aunque algunos juzguen estas investigaciones tediosas y ensimismadas. Por lo pronto plantean una de las cuestiones claves para la humanidad que nos remontan al menos hasta la alquimia medieval que tanto fascinó a Max Ernst y André Breton entre muchos otros surrealistas: la relación entre lo artificial y lo natural, dilema acentuado desde la Revolución Industrial y el nacimiento de la contemporaneidad gobernada por la mercancía capitalista, es decir, el lugar que ocupa hoy el hombre en el mundo. La nueva figura emerge (“pousse” o “empuja” en francés) del blanco inmaculado con la inercia de los hongos y vegetales, confundiendo las raíces ancladas en la nada con ramificaciones del cuerpo humano tan vitales como el sistema respiratorio. La voluntad sale al encuentro de este impulso inevitable y azaroso al mismo tiempo, para sujetar con vendajes y proteger con armaduras el impulso, frenarlo y dotarles de este modo de una nueva apariencia en este autorretrato eterno. Es la multitud de posibilidades la que otorga la individualidad a estas imágenes reproducibles, ya que es con la reproducción mecánica que se alcanza el acabado definitivo de los collages ernstianos, ahora con la ayuda numérica del ratón que diluye los cortes abruptos de la yuxtaposición, aun si pierre d. la recurre a las tramas de viejos grabados tal y como procedió Max Ernst como nuevo lenguaje de lo maravilloso. De este modo obtenemos un emblema materialista, un nuevo ángel caído de aquellos individuos imposibles de asir más que por los objetos que eligen en su deambular, en su constante perderse sin localizarse jamás.

No hay mensaje más allá de la melancolía, la bilis negra de Hipócrates, la búsqueda de la soledad para paliar el amor cortés, el spleen de Baudelaire, el “estar en el mundo” de Sartre y Cioran, la anti-alegoría de Walter Benjamin, el cuerpo de Hans Bellmer que emerge del deseo que lo concibe, el cuerpo sin órganos de Artaud, etc. Al fin de cuentas, solo el eterno desconocido que se abre como un abismo en nuestro interior, es capaz de establecer una relación real con la naturaleza nouménica de nuestro entorno. Dejémonos de darnos tanta importancia antropocéntrica: el automatismo que en verdad gobierna la producción y el consumo de la mercancía, no es más impredecible que un cedro o un champiñón, lo que para empezar no está nada mal. Por lo pronto pierre d. la ha descubierto que incluso en estos collages constructivos y contra la opinión “materista” y artista de un Dubuffet por ejemplo, existe siempre una yuxtaposición, ya que dan apariencia a la cara oculta, automática y necesaria de las cosas y de nuestro interior. Esta es la mejor garantía para salvar la alienación: reaprender a vivir lo desconocido.

Manuel S. Oms,

Doctor en Historia del Arte

LA CONSTRUCCION POETICA, UN LEGADO DE LA VANGUARDIA HUNGARA (1915-1939)

LA CONSTRUCCION POETICA, UN LEGADO DE LA VANGUARDIA HUNGARA (1915-1939)

Manuel Sanchez Oms, publicado en Artigrama n. 23, revista del Departamento de Historia de Arte e la Universidad de Zaragoza, 2008

enlace : 

https://www.unizar.es/artigrama/pdf/23/3varia/12.pdf

Kassàk, Lajos, Décor de Scène, 1926, Collage sur carton, 22 x 18.5 cm

Una estética libertaria de los nuevos materiales: Ramón Acín (Huesca 1888- Huesca 1936)

Una estética libertaria de los nuevos materiales: Ramón Acín (Huesca 1888- Huesca 1936)

Manuel Sanchez Oms, Zaragoza, 2007

María Pilar Burges

Manuel S. Oms

El Dr. de las qUINtaesencias 

Bufón ibérico, 1973

Hasta el día 8 de abril tenemos la oportunidad -espero que no la única- de observar una buena selección de la completa obra de la doctora María Pilar Burges, fallecida en 2008, gracias a la colaboración de sus familiares y de la Diputación Provincial de Zaragoza. Ella deseó esta exposición en los últimos años de su vida, como una primera consecuencia de su insistente actividad de clasificación, agrupación y catalogación de obras y documentos para un posterior legado. Aunque, tal y como advierte el comisario de la exposición Jesús Pedro Lorente en las páginas del catálogo, son muchos los artistas que anhelan una fundación o una colección suya abierta al público-, el caso de María Pilar Burges nos resulta especial por haber tomado siempre las decisiones que, si bien no le beneficiaban en un primer momento, contribuían al mantenimiento de la estructura básica de su creación, muy bien recogida en la exposición, aunque yo personalmente eche en falta una prueba visual de su actividad docente (ella guardaba celosamente obras y testimonios fotográficos de sus alumnos), casi tan importante como su producción –o más-, teniendo en cuenta que por sus clases han desfilado artistas tan relevantes para las generaciones posteriores como Francisco Simón, y habiendo enseñado antes al lado de artistas de la talla de Santiago Lagunas y Julio Alvar en la Institución Alamillo.

Aun sin haber conocido antes su obra, cualquiera que visite la exposición puede percatarse pronto de la variedad temática y de registros expresivos, dirigidos a ámbitos bien diferentes, desde el aislamiento de los marcos hasta la colaboración con la arquitectura y el baile en la concepción de nuevas realidades. Por el contrario, estamos ante una artista profundamente coherente, una de todos aquellos (y no son muchos) que ofrecen un hilo conductor de toda su producción por encima de los aspectos anecdóticos, superficiales o extra-artísticos. Una valoración de la misma por debajo de sus superficies temáticas y de sus virtualidades es susceptible, y sólo ella nos permite rastrear una evolución preocupada por la investigación material y por la enseñanza, siendo esto lo que precisamente la convierte en una gran pintora, muralista, figurinista, etc. Todo su esfuerzo plástico estuvo abierto a tres ámbitos básicos: la investigación tal y como ya hemos señalado, la realidad de nuestra vida manifestada en la introducción de materiales cotidianos en sus obras, así como la proyección de sus investigaciones en la realidad pública a través de sus cerámicas decoradas en colaboración con Pilar Ruiz Gopegui, de sus figurines, de sus diseños, de sus carteles, murales, etc., y en la docencia basada en una alta estima hacia su profesión, aunque ésta la consideremos de naturaleza doble: primero estudió magisterio y dio clases en su casa de latín, matemáticas, física y química. Cuando por fin logró ser una artista reconocida, entre otras cosas por la Beca Francisco Pradilla tras haber aprendido dibujo publicitario con Manuel Bayo Marín y pintura con Joaquina Zamora, incluido el figurinismo y decorados teatrales, dio clases en su propia Escuela de Arte Aplicado en colaboración con la profesora de corte y confección Pascuala Lobé y, más tarde, en 1970, en compañía de Pilar Ruiz de Gopegui en el Estudio-Taller Burglas.

La radical modernidad de María Pilar Burges reside precisamente en todo este completo periplo, es decir, sus esfuerzos plásticos no finalizaron en su obra sino que recorren todos los ámbitos en los que desarrolla su arte. Nuestra misión es recuperar todos esos vasos comunicantes que todavía circulan por alguno de sus alumnos, como una savia que espera su turno para emergen y ocupar el lugar que le corresponde en el conocimiento de nuestro entorno. En definitiva, su producción no se limita a las obras acabadas, sino que agarra todo aquello que le circunda. Es de esta manera cómo debemos entender su interés por los materiales cercanos al collage a partir de su elevada consideración profesional. Cuando expone sus obras junto con la cerámica que decora en compañía de Pilar Ruiz de Gopegui, denomina al conjunto “obra total”, la misma que quisieron alcanzar grandes representantes de las aspiraciones de la vanguardia histórica como Fernand Léger trabajando el muralismo, tal y como apunta en el catálogo María Luisa Grau Tello, aunque su sensibilidad quizás nos recuerde a los colores simultáneos de Sonia Delaunay absorbiendo muros, objetos, vehículos (el Citroën B-25) y diseños textiles, o la disparidad material de Sophie Taeuber, los textiles y decorados teatrales de Alexandra Exter, de Liubov Popova o Varvara Stepanova. Quizás el momento que le tocó vivir no era el más propicio para este tipo de empeños y talantes, una sociedad donde “todo estaba bien donde estaba”, por ejemplo los cuadros en sus marcos y en los museos para que su distensión no afectase a las actividades más elevadas de la economía y de la política. En cambio, todo esto no impidió que su espíritu extensivo se aproximase al de sus precedentes soviéticas. Ella, María Pilar, a pesar de no creer que el género supusiese un condicionante a tener en cuenta en el reconocimiento de la obra y de la carrera de un artista plástico, -ni para bien ni para mal-, sí aportó una visión femenina de los materiales y del mundo, contrapuesto a la representación mimética de la masculinidad aristotélica, fordista y taylorista, pues es en su desarrollo donde se advierte el flujo plástico al que me refiero con insistencia.

Al lado de obras que responden a encargos profesionales, María Pilar Burges desarrolló otras que, más que reservarlas para sus inquietudes más personales, las convertía en el laboratorio perfecto para el estudio de los materiales, algunos de los cuales aplicó a sus encargos. Sin embargo, no podemos pensar que el origen de estas investigaciones surge de su obra personal. Paralelos a sus primeros trabajos pictóricos, ella tanteó diferentes lenguajes. Se conservan algunos gouaches de principios de la década de 1950 en cierto estilo surrealizante bajo la impronta de Dalí y José Caballero, pero de la que ella, a pesar de sus cualidades técnicas, no se sentía muy orgullosa por encontrarlos inmaduros. A pesar de haber conocido de niña y haber admirado a Luis Buñuel, no le interesó el surrealismo como sistema de interpretación del mundo. Ella creía contener el suyo propio, aunque éste sí recogía ciertos aspectos derivados de la concepción cinematográfica buñuelesca, la cual hunde sus raíces en la obra grabada de Goya tal y como veremos más adelante. En cualquier caso, su cosmovisión es plástica, mientras que el surrealismo es dominado por la poética hegeliana.

En ese momento le inquietaba el inmovilismo de la enseñanza artística que impedía su desarrollo en otros ámbitos que afectan a la vida real de las personas. Fue ese espíritu construido casi desde su niñez, el que la impulsó hacia la búsqueda de una obra “total”, cuyo punto de partida debía ser el material. Fue precisamente en el diseño de figurines para espectáculos y para el teatro donde recurrió al empleo de papeles recortados, así como de monedas y otros elementos metálicos. Éstos no tenían un valor en sí mismos, eran una manera de ubicar a los personajes en el espacio a través de una relación de peso que, en el movimiento interpretativo de los actores y de los bailarines, dibujaban el movimiento kinésico que les es propio y los define, gracias a una disciplina como el figurinismo donde, en contra del arte convencional, la plástica predecía y construía nuevas realidades que luego iban a ser materializadas, tal y como siguió investigando y ampliando luego la figurinista Aurea Plou desde los años setenta con el collage de transparencias, nuevas calidades y facturas. La conclusión no podía ser más radical: la pintura creaba su propia realidad a partir de un gesto que queda materializado en el resultado solidificado. Precisamente su tesis, presentada en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid en mayo de 1996, versó sobre el “proceso creador” desde su primera intención, ampliando este interés a los condicionamientos “psicológicos” y “sociales”.

Por otro lado, en su propia obra conseguía la mejor materialización, la simultánea, de toda su carrera profesional, al encolar y enmarcar sobre una superficie de madera artículos y documentos que la avalaban (La pajarita de papel, 1962), tal y como hiciera curiosamente cincuenta años antes con sus caricaturas quien se erigió en Aragón experto en pajaritas: Ramón Acín. En ambos casos, el espacio fue construido por un devenir personal, “curricular”, definido cinematográficamente por unos instantes yuxtapuestos. No obstante, la diferencia entre los dos estriba en cierta inversión que resume la historia del collage en su totalidad: mientras Acín destruía los límites de la pintura a través de realidades extra-artísticas, María Pilar Burges creaba una realidad artística nueva formando materiales no artísticos. Su arte es absorbente, constructivo, deseoso de presentarse para revisar los valores establecidos, como el de los documentos oficiales y el dinero, tal y como llevó a cabo en la década de 1970 en sus trípticos denominados por ella misma bajo la categoría del “realismo situacional”.

Esta concepción cinematográfica de la superficie estructura su Abrazo del mundo (1965), donde los recortes acumulados de imágenes fotográficas son contrarrestados con un fondo de pintura, tal y como lo practicaron por entonces Ricardo Santamaría y Román Vallés, en su caso empleando resinas vegetales caracterizadas por su rápido secado, una firma propia de su trabajo con materiales reales. Éstos, así como las imágenes fotográficas, construyendo un mismo espacio junto con la pintura, la condicionan por sus diferentes pesos, al tiempo que se desprenden de ellos para suspenderse en el nuevo conjunto pictórico, una vez que la gravidez se ha transferido a todo él. De momento la realidad extra-artística (de empleo mecánico y encuentro azaroso) se define por su contraposición con la pintura (de aplicación orgánica); en esto consiste su revelación artística. A pesar de ello, poco a poco estos dos ámbitos fueron fusionándose en la manifestación, sobre todo a partir de una serie de estancias vacacionales entre 1968 y 1970 en Canarias, materializadas en obras como Recuerdo volcánico (1971), en la que recurre a la arpillera para crear facturas que, por su peso, condicionan las resinas de origen vegetal. Con estas obras la realidad no artística comienza a integrarse en la artística y en su concepción, bajo la misma máscara orgánica de la virtualidad, ya que, aun siendo reales, estas materias son recordadas tal y como este último título advierte, para trascender la realidad física y ser producto o solidificación de otra pensada. Se trata de un proceso de reconciliación iniciado ya en obras como Fósil(1962) donde, al no encontrar el amarillo deseado con el óleo, encoló mijo, siendo éste ante todo un pigmento en su nueva adopción.

Con todo este bagaje experimental, María Pilar Buges adoptó temáticamente objetos y papeles no artísticos para ofrecer un nuevo valor sobre ellos, desde los elementos de producción seriada como los tornillos y tuercas de Santos de la Era Industrial (1967), que son singularizados en su atmósfera de resina vegetal, e igualados a los documentos oficiales y notariales, hasta el dinero mismo, encolado enBufonadas y en El Tríptico de Oro entre 1967 y 1974, lo que abre la puerta del “realismo situacional”. El dinero es abordado en tanto que símbolo en estado puro, sobre todo el papel-moneda (las monedas metálicas conservan su peso en los tocados de los bufones) al haber alejado su realidad material de su papel simbólico de lo cuántico. Es esta capacidad la que va a ser destruida por el entramado pictórico. Será atacada tal y como ha ocurrido a lo largo del arte del siglo XX con una representativa nómina de artistas, desde Duchamp hasta Robert Morris pasando antes por Manzoni, lo que involucra al arte con su contexto público tal y como ha sido estudiado por el profesor John Welchman. Los efectos psicológicos y sociales son evidentes, y en buena medida se basan en un nuevo trompe l’oeil al modo cubista, donde el ojo se siente retado y engañado en un despertar de su conciencia y de su inocencia. Las corbatas de los ejecutivos usureros del capitalismo, retoman las primeras lentejuelas doradas que Severini encoló sobre sus bailarinas a finales de 1912 siguiendo la sugerencia de su amigo Apollinaire, quien le citaba como precedente el San Pedro Martir de la Pinacoteca de Brera (junto con San Geminiano en el Tríptico Camerino), donde Carlo Crivelli ensambló unas llaves reales para aumentar el efecto del escorzo.

De esta forma, Burges retomó la problemática de la pintura y la realidad, y reafirmó el poder de aquélla para otorgar nuevos valores para nuestro conocimiento de la realidad, para lo que no dudó en diseccionar la superficie en fragmentos rectangulares de diferentes intensidades (también en los componentes de los trípticos de manera plástico-narrativa), lo que permite mostrar cinematográficamente (Basilisco, 1981) la realidad a partir de un análisis espacial abordado desde sus primeros collages, aunque este realismo nos remita antes a los fogonazos de luz racional que muestran la evidencia absurda de los caprichos de Goya, bajo una suspicacia crítica con la realidad que le ha tocado vivir y que ha perdido todas las grandes oportunidades que, tecnológicamente, han desfilado ante los rostros de la humanidad sin haber sabido más que reproducir sus limitaciones físicas y económicas en vez de superarlas (de ahí su entusiasmo ante los primeros “abrazos al mundo” de Gagarin y John Glenn). Por todo esto, a Burges no le costó en los ochenta asumir un tipo de figuración “pop”, un cierto clima del pesimismo futurista “cyberpunk” y de amarga cultura popular actual, que transforma los progresos de la ciencia en chapuzas de salones trasnochados.

Su arte popular ya estaba contenido en sus collages y en su exigente versatilidad, y esta misma realidad construye las situaciones que ella trabajó plásticamente sin querer reproducir nada. Su visión del arte es femenina porque es constructiva y crítica, porque ha perseverado en sus intentos por desvelar todas las alternativas posibles del conocimiento por encima de las limitaciones de la representación, y todo ello a través de la investigación y la enseñanza de su oficio, al margen incluso de sus propias necesidades individuales. Esperemos entonces que su legado “total y global” tenga la acogida que merece y no perdamos ninguna oportunidad patrimonial histórico-artística más, aunque, tristemente, antes debamos lamentar, a diferencia de otras Comunidades Autónomas, la ausencia de estructuras fácticas (o de voluntades administrativas) capaces para responder a estas-nuestras necesidades histórico-culturales actuales. 

El collage como definición de la pintura: María Pilar Burges y “Guky”

El collage como definición de la pintura: María Pilar Burges y “Guky”

Manuel S. Oms, Doctor de quintaesencias

Autor: María Pilar Burges

Título: Abrazo a nuestro mundo

Tamaño: 100 X 150 cm.

Soporte: tabla con lienzo de cáñamo imprimado

Procedimiento: fotomontaje y collage de papel y resina vegetal

Firma y data: -

Datación probable: 1965

Maria Pilar Burges influenció decisivamente en toda una generación de zaragozanos a través de los cursos que ofreció en la Escuela de Arte Aplicado Burges, fundada por ella misma en 1956 junto con su socia la profesora de corte y confección Pascuala Lobé, e instalada en los locales del Instituto Alamillo, libres al ser trasladado éste a Madrid. Antes de fundar su propia escuela, Burges comenzó su carrera como profesora de artes plásticas en este colegio al lado de artistas como Santiago Lagunas o Julio Alvar. Durante el tiempo que estuvo abierta su academia, impartió numerosos cursos especializados que abarcaron desde la Historia del Arte, la “teoría de los estilos” y la pintura contemporánea, hasta el aprendizaje de técnicas específicas y dibujo infantil. Tomó un enfoque radicalmente moderno al abarcar la pintura mural, los figurines y el diseño publicitario, campos que muchos vanguardistas históricos atendieron con el fin de volcar el arte en la sociedad y romper el cerco de la concepción artística decimonónica. De este modo, María Pilar Burges continuó y amplió cualitativamente la labor pedagógica de Joaquina Zamora, quien abrió su Academia Dibujo y Pintura en 1943, siendo Burges una de sus primeras y más aventajadas alumnas[1]. Sin embargo, sus clases no fueron una mera prolongación generacional de las enseñanzas de su maestra, sino que esta continuación se produjo de un modo totalmente actualizado e innovador contra la línea conservadora que imperaba por entonces en la Escuela de Artes y Oficios de Zaragoza[2]. Asistieron a sus clases importantes artistas posteriores como Víctor Mira o el futuro miembro del grupo Forma Francisco Simón[3], y entre las técnicas que impartió el collage tuvo un papel pedagógico relevante. Todo ello demuestra un comportamiento aperturista por parte de María Pilar Burges y en relación con la concepción artística tradicional, y un empeño por incidir en la sociedad de la ciudad que no necesitó apología teórica alguna al valerse de sus propios resultados, por ejemplo exhibiendo públicamente cristales decorados junto con pinturas[4], u organizando exposiciones periódicas de sus alumnos con el fin de desmitificar ante éstos el recinto sagrado de las salas expositivas y acercarlos a la verdadera vivencia artística[5].

Autor: María Pilar Burges

Título: Vedette que saluda

Tamaño: 65,5 X 50 cm.

Soporte: papel

Procedimiento: rotulador y collage de monotipos hechos con óleo

Firma y data: “Burges” (parte derecha inferior)

Datación probable: c. 1957-1958

Bajo este espíritu diseñó trajes teatrales y de espectáculos (ocupación originada en su infancia), en los que empleó durante la segunda mitad de la década de 1950 el découpage de papeles coloreados y textiles con el fin de establecer las relaciones plásticas requeridas (no es éste el único ejemplo pues realizó muchos bocetos de este tipo, sistematizando esta reciente técnica del figurinismo recurrido anteriormente por Sonia Delaunay y las soviéticas Popova, Exter y Stepanova). Casi consecuentemente, no tardó en intentar incluir en los trajes elementos no convencionales concebidos para que, al ser puestos en movimiento por la kinésica de los intérpretes y alterar el peso de los trajes, creasen dibujos que interviniesen en el espectáculo global. Apreciamos estos nuevos materiales casi dos décadas más tarde en los diseños de Aurea Plou, importante representante del figurinismo en Zaragoza que ampliará desde mediados de la década de 1970 el repertorio del collage en el diseño textil, introduciendo no sólo nuevos materiales, sino también calidades y transparencias.

Autor: María Pilar Burges

Título: El Oasis

Tamaño: 61 X 95 cm.

Soporte: táblex

Procedimiento: collage tejidos y de dibujos tomados del natural con tinta, acuarela y resinas vegetales

Firma y data: “Burges” (parte derecha inferior)

Datación probable: H. 1957-1958

Por otra parte, el collage permitió a María Pilar Burges ubicar las figuras en el espacio, según el procedimiento tradicional de establecer la composición de las figuras situándolas abocetadas y recortadas previamente sobre la superficie a pintar, solo que Burges trasladaba esta técnica al escenario mismo al que están destinados los diseños, pues el espacio pictórico es una preocupación constante, magnificada y complicada en su trayectoria muralista, así como su experiencia en el figurinismo impulsó la génesis del collage en su carrera y determinó profundamente su concepción pictórica.

Autor: María Pilar Burges

Título: Fósil

Tamaño: 46 X 55 cm.

Soporte: tela

Procedimiento: óleo y mijo encolado

Firma y data: “Burges” (parte derecha inferior)

Datación probable: 1962

A pesar de su formación académica en la Escuela Superior de Bellas Artes de San Jorge de Barcelona (entre 1947 y 1948 cursó los estudios superiores, y entre 1951 y 1955 la licenciatura), pronto mostró una gran predisposición para cuestionar los métodos pedagógicos y las técnicas empleadas, quizás por su heteróclita dedicación a múltiples caminos -las “artes aplicadas” y el muralismo fundamentalmente- que conducen a sobrepasar con la creación artística los marcos definitorios. Estas disciplinas enseguida le ofrecieron un extenso conocimiento de las posibilidades técnicas existentes y susceptibles de ser trasladadas de un soporte a otro, incluso por medio de la interdisciplinariedad. Ya en 1962 realiza Fosil, pintura donde recurre al encolado de mijo por no haber encontrado un amarillo al óleo que le satisfaga para el tema representado, tan sugerente para el collage y el objeto encontrado al mismo tiempo. Ella misma cuenta, -y en esto coincide con el entonces miembro del Grupo Zaragoza Juan José Vera-, cómo la carencia de materiales en la época -los pocos disponibles de un elevado coste- pudo inducir a los artistas más experimentales a trabajar en un espacio pictórico tradicional la integración de nuevos soportes, sustancias y materiales sugerentes por sus facultades plásticas, en contra del anterior predominio antipictórico de la imagen, consecuente con las vanguardias históricas y con el desarrollo revolucionario de los medios de reproducción mecánica. Así como la fabricación casi precaria de los lienzos con retazos de telas pudo sugerir las arpilleras de Alberto Burri, convirtiendo el soporte en una materia con valor plástico propio, lo mismo ocurre con su Recuerdo volcánico (aproximadamente de 1971), donde las resinas vegetales adquieren relieve gracias a la arpillera fragmentada, concebida para evocar la naturaleza canaria que pudo conocer a fondo durante periódicas estancias en el archipiélago entre 1968 y 1970. Para este tipo de tergiversaciones materiales, Burges disfrutó de una gran habilidad debido a los amplios conocimientos adquiridos en el ejercicio de las artes aplicadas.

Autor: María Pilar Burges

Título: Recuerdo volcánico

Tamaño: 75 X 122 cm.

Soporte: madera

Procedimiento: arpilleras y resinas vegetales

Firma y data: “Burges” (parte inferior derecha)

Datación probable: c. 1971

Sin embargo, hay que tener en cuenta sus estancias en París y en Roma entre 1956 y 1961 gracias a sucesivas becas otorgadas por diferentes Instituciones, a lo que hay que añadir sus estudios en Barcelona desde 1948 hasta 1955. Estas importantes ciudades culturales le ofrecieron la oportunidad -excepcional en aquel entonces- de entrar en contacto con nuevos contextos culturales. A éstos posiblemente se deba su fotocollage titulado Abrazo a nuestro mundo (1965), confeccionado para conmemorar la primera puesta en órbita espacial de un ser humano en 1962 (John Glenn, tras el primer viaje espacial del soviético Yuri Gagarin un año antes; el “abrazo” es porque dio tres vueltas a nuestro planeta), con todas las connotaciones míticas que el firmamento ha disfrutado en relación a la tierra antes de ser explorado, apreciables en la interacción entre las fotografías encoladas y recortadas rectangularmente, excepto la que conforma el abrazo central. No sabemos si los recortes irrumpen en la pintura o ésta aureola aquellos, siendo ésta una de las primeras muestras de resinas vegetales que la autora generalizó en su producción posterior. Lo que sí es cierto es que originan puntos de suspensión tal y como se presentan las imágenes en el resultado, en cualquier caso emanan del abrazo del astronauta, lo que manifiesta desde el tema la reconciliación del collage con la pintura, ya ofrecida de forma fragmentaria por Picasso, el primer artista que empezó a interaccionar la ficción pictórica con los materiales reales. Tras la negación vanguardista, el collage participa de nuevo de la pintura en cierto modo, y se irá integrando con mayor seguridad en las producciones posteriores de Burges.

                     María Pilar Burges, homenaje a Bécquer, 1953 

Con esta muestra cabría preguntarse qué es lo que pudo ver nuestra pintora durante sus estancias en Roma, París y Barcelona, pero es evidente que estuvo al tanto de las últimas investigaciones artísticas, al menos visualmente. En Roma ya fueron varias las ocasiones que expuso Rotella, y en París los affichistes iniciaron su actividad expositiva en 1957. Hay que tener en cuenta que las dos Bienales de los Jóvenes de París (1959 y 1961) y las exposiciones dedicadas únicamente al nuevo realismo en Milán y París, constituyeron la gran presentación pública de esta tendencia, sin olvidar Art of Assemblage de 1961 en Nueva York y la publicación del importante y extenso ensayo de William C. Seitz en su catálogo, siendo además que en ese mismo año la galería Rive Droite de Paris exhibió bajo el título Le nouveau réalisme à Paris et à New York, una muestra conjunta de arte pop americano, nuevo realismo europeo -bien distinguidos por Pierre Restany- y, sobre todo en relación a nuestra generación de artistas aragoneses, una representación de los primeros pasos del collage integrado en la pintura de los que rompieron con la ya tediosa expresión abstracta de los Estados Unidos: en Nueva York Ann Ryan, Lee Krasner y Robert Motherwerll, los tempranos collages de los californianos Jess, Clay Spohn, Wallace Berman, Bruce Conner y Jay Defeo, y la generación que Restany denominó neo-dadá para distinguirla de los nuevos realistas: Robert Rauschenberg, los primeros Jasper Johns y Allan Kaprow, o la obra de Eduardo Paolozzi. Esta tendencia llamada neodadaísta en Europa, estuvo también representada en la exposición Art of Assemblage de Nueva York, a lo que se sumó la irrupción de los fotomontajes del pop inglés de Richard Hamilton, Peter Blake y Pauline Boty.

Autor: María Pilar Burges

Título: Bufón ibérico

Tamaño: 90 X 70 cm.

Soporte: contrachapado

Procedimiento: collage de monedas y resinas vegetales

Firma y data: “Burges” (parte inferior derecha)

Datación probable: c. 1973

Otros datos: pertenece a la serie Bufonadas de María Pilar Burges

Con el Abrazo a nuestro mundo Burges se hizo eco de los acontecimientos de la realidad actual filtrados por los medios de comunicación de masas, y supo poetizarlos o, mejor dicho, elevarlos a pintura con su irrupción entre las resinas vegetales. No ostenta el sentido de la apropiación de los nuevos realistas, y aún menos el décollage, que podría considerarse la antítesis del collage[6]. La realidad cotidiana es adoptada como material plástico que permite además la concreción de la información fotográfica y en consecuencia de la realidad circundante, modelo que fue constante en los pintores aragoneses que trabajaron en la década de 1960 con collage figurativo, fundamentalmente los principales miembros del Grupo Zaragoza. Se trata de un primer paso en esta integración del collage figurativo en la pintura y que podemos considerar casi exclusivo de la región. Este mecanismo sólo cambiará al menos en la década siguiente, cuando una subsiguiente generación de artistas aragoneses adopte el estilo sintético de nuevos representantes nacionales del medio como Joan Brossa, Gerardo Rueda o Gustavo Torner. Por el contrario, en el estilo de Burges prima el sentido plástico y artístico ausente tanto en el nuevo realismo como en el trabajo serigráfico de los artistas pop americanos o en los montajes de Segal y Kienholz, y existieron casos paralelos en una Europa que recibió los nuevos ecos realistas de los centros de irradiación (París, Estados Unidos y Roma), como el holandés Wim T. Schippers que integraba la pintura en las imágenes fotográficas aunque, a diferencia de Burges, como un signo de apropiación de una realidad extraña y al margen de las preocupaciones plásticas. En un principio, la influencia de un Rauschenberg predominó frente a los más propiamente pop como Warhol o Wesselmann, que por entonces ofrecían sus primeras exposiciones dentro de esta nueva tendencia.

Autor: María Pilar Burges

Título: La pajarita de papel

Tamaño: 55 X 100 cm.

Soporte: madera

Procedimiento: collage de papeles y resina vegetal.

Firma y data: -

Datación probable: 1962

Sin profundizar en estos modelos, la dinámica de Burges respondía a su propia formación polifacética. Trató de integrar la realidad en la pintura, en principio para estudiar los cambios suscitados en el resultado plástico con su valoración y distribución sobre la tela. Esta realidad, aunque nuestro ejemplo ostente la objetividad fotográfica -por la que Burges siempre se interesó de manera especial, al igual que por el cine-, era filtrada antes por el crisol de sus ojos y obtenía así una proyección personal, expuesta de manera radical y simplificada en La pajarita de papel (donde casualmente encontramos de nuevo el icono de Ramón Acín), consistente en el enmarcado de una bruta distribución de textos y documentos que acreditan su currículo profesional como forma irónica de autorretrato y de someter al juego -la cocotería- la burocracia que representa oficialmente su trayectoria personal sobre una base de rojos en resina vegetal, tal y como Acín procedió con su temprano enmarcado de caricaturas, sólo que ahora como afirmación pictórica de la realidad extra-artística y no como un modo de disolver el concepto de lo artístico. El círculo se cierra, y el fondo de resinas vegetales así lo demuestra. El collage comenzó diluyendo el concepto hermético del arte, y ahora actúa para reafirmarlo una vez enriquecido con nuevos materiales y una toma directa de la realidad, pues el enmarcado de acumulaciones fotográficas se generalizó por estos años con una nueva recepción, revisión y relectura -ahora artística- de los lenguajes surrealistas, cuyas consecuencias son apreciables por ejemplo en la obra de Sam Middleton y Jean-Jacques Level, pero sobre todo en los montajes de Bruce Corner. Entre las noticias de prensa y hojas de catálogos de exposiciones en las que Burges participó, encontramos referencias a su actividad como muralista, a sus diseños de frisos y vidrieras, a modo de apología de su actividad como un todo que no puede ser desgajado, dado que Burges no dejó nunca de manifestar este empeño, exponiendo junto con su obra pictórica a lo largo de la década de 1970 sus cristales decorados realizados en colaboración con Pilar Ruiz de Gopegui y cuyo conjunto, que no dudó en denominar “obra total”[7], desembocó en la lectura de su tesis doctoral en la Universidad Complutense de Madrid en mayo de 1996, una investigación que confronta la experiencia con la teoría acerca del proceso creador, cuya principal conclusión era su gran máxima “El proceso creador es único”, con su expresión más concisa en la directa integración de material impreso y reproducible dentro de los marcos de La pajarita de papel. Lo mismo ocurre con las artes decorativas y aplicadas, rescatadas de la producción seriada: “para ser coherente no acepto, pues, industrializar mis cristales decorados, ni repetir modelos…”[8], al tiempo que achacaba a la industrialización y a la fabricación en serie la decadencia de este género. Estamos de nuevo ante el enfrentamiento entre la pluralidad de los medios de reproducción mecánica y la singularidad de la obra de arte, ahora con una clara inclinación favorable hacia esta última.

Indirectamente relacionada con Burges, otro ejemplo de esta transacción de lo que podríamos llamar “artes aplicadas” viene de la mano de Federica de Kleissl Pecklo, conocida con el nombre artístico Guky. Aunque checa de origen, nació en la ciudad de Pola de la antigua Yugoslavia cuando ésta pertenecía al Imperio Austro-húngaro. Tras residir en varios países y regiones europeas, se instaló definitivamente en Zaragoza en 1935, una vez casada con el periodista Raimundo Garza Serrano. Los datos biográficos que disponemos son escasos; murió recientemente en 2004 sin que conozcamos la fecha exacta de su nacimiento, aunque con seguridad éste se produjo en la segunda década del siglo XX. Ante la enfermedad de su marido comenzó a dedicarse a trabajos de encaje y bordados para paños, cubremesas y pantallas. Lo curioso es el uso que da en ellos,- junto con plantas naturales-, a restos de vestidos que han pertenecido a la alta nobleza de Centro-Europa y de la Europa del Este[9]. En 1968 coincide con María Pilar Burges en un montaje en la Sala de la Diputación Provincial donde expuso pantallas y cubremesas[10]. Pues Bien, Guky trasladó a soportes bidimensionales sus materiales de trabajo para configurar figuras antropomórficas y animalísticas en una suerte de collages muy naïfs presentados por Federico Torralba en el catálogo de una exposición individual celebrada en la Sala Mariano Barbasán de la Caja de Ahorros de la Inmaculada de Zaragoza en febrero de 1972. En esta ocasión, Torralba destaca el rico material[11] textil utilizado y que ahora el collage no impulsa hasta alcanzar el estatus del arte, sino que los hace descender desde la nobleza a la que vistieron (lentejuelas, tejidos y adornos textiles de alta calidad material, pues incluso utilizó en sus pantallas plata y cristal) hasta el arte en un curioso juego de relatividades conceptuales entre la aristocracia y el concepto académico pictórico, a lo que hay que añadir la figuración infantil que adquieren sus collages como primer impulso arquetípico resuelto mínimamente en la disposición antropomórfica y animalística de las piezas. Hay que tener en cuenta que en su archivo personal encontramos catálogos de Joan-Josep Tharrats, Josep Grau-Garriga -especialista en el patchwork- y María Dolores Gimeno, lo que testifica su atención a artistas más o menos afines materialmente, y su conciencia de haber cuestionado las distintas jerarquías artísticas por medio de la integración de nuevos materiales.

                             Guky, Tucán, collage sobre papel, c. 1972.

            Esta misma inversión de valores se produce en los siguientes collages combinados de María Pilar Burges, primeramente de una manera figurada en Santos de la era industrial (aproximadamente de 1967, nº 7), donde la arpillera y unos tornillos de producción seriada aureolan cabezas pintadas de obreros y no al contrario como ocurría en sus collages anteriores, siendo que la industrialización supuso el final de la unicidad de la obra de arte. En esta pintura ya apreciamos de manera evidente la capacidad de los materiales extra-artísticos de crear un espacio pictórico nuevo por contraposición, es decir, reafirman la presencia de la pintura por negación, que temáticamente se manifiesta en la dialéctica entre lo humano -lo pintado- y lo inhumano, esto es, el material de procedencia industrial. Esta contraposición se enfatizó cuando en la serie Bufonadas y en El tríptico del Becerro de Oro (1967) introdujo monedas, dinero de papel y talonarios de cheques y documentos de valor oficial, los cuales se extendieron cínicamente a otros complementos de distinción social como corbatas junto con otros más inverosímiles, por ejemplo tetinas de biberón y adornos textiles como flecos de seda que agilizan el empleo de estos materiales, los cuales igualan su valor al ser integrados en la pintura, reclamando el poder antijerárquico que ahora ésta ejerce sobre los objetos jerarquizados socialmente, mientras que el peso introducido que hace de las figuras imágenes etéreas, condiciona y permite construir el espacio. Este resultado será adaptado posteriormente en su serie denominada “hiperrealismo situacional”, donde las escenas más cotidianas son ensalzadas mediante la división geométrica del espacio definida por la diferencia de tonos a modo de veladuras, consiguiendo así un efecto de claro-oscuro que esta pintora siempre investigó y que fue la razón definitiva que la animó a introducir en sus cuadros materiales no pictóricos -máxima expresión de la apropiación de la realidad-, impulsada en un primer momento por su inquieto interés por una gran diversidad de ramas de las artes plásticas, incluyendo las aplicadas, eso sí, siempre en una misma unidad. La profundidad ficticia es relegada a la pintura, donde la luminosidad de las resinas ejerce un papel decisivo, y compensada por estos objetos protagonistas y por signos que condicionan la percepción del conjunto pictórico. De esta manera enfatiza las escenas cotidianas retenidas en un instante espacio-temporal preciso, y las eleva a su máxima expresión tal y como indica el título de la serie “hiperrealismo situacional” expuesta en marzo de 1977 y en la que incluyó sus Bufonadas, donde el dinero es protagonista. Esta serie de “hiperrealismo situacional” fue exhibida junto con sus cristales decorados en concordancia con la apertura del concepto artístico que el collage conlleva[12].

Autor: María Pilar Burges

Título: Bufonada

Tamaño: 136 X 100 cm.

Soporte: contrachapado

Procedimiento: collage de monedas y resinas vegetales

Firma y data: “Burges” (parte inferior derecha)

Datación probable: 1967

A partir de los años sesenta, la pintura donde Burges introduce materiales extra-pictóricos se limita a las resinas vegetales caracterizadas por el secado rápido. Estos pigmentos envuelven collages, objetos y sustancias matéricas como arenas, tal y como procedió en Obviedad Goyesca (1978), pues siempre se preocupó por la textura de la pintura. Estos nuevos materiales le permiten profundizar en la superficie pictórica al margen de la perspectiva, y no solo en profundidad, ahora relegada a la pintura, sino superponiendo en primer plano el collage, que por sí solo ya es capaz de crear un claroscuro que define el espacio. El peso de estos materiales agiliza la pintura por contraposición, y por esta razón denomina a este tipo de materiales “sustancia de carga”, concebidos no como collages en sí sino como añadidos materiales a la pintura, por ejemplo para complementar tonalidades que no pueden ser logradas con ningún pigmento. El collage sustituye a las oposiciones cromáticas, constantes en su obra, del negro con los verdes, ocres y rojos, introduciendo una nueva categoría de realidad ya que su “hiperrealismo situacional” se fundamenta en una desintegración de la escena en diversos niveles de presencias. Tiene como objetivo crear una unidad nueva, ahora plástica y donde el collage constituye un primer plano. Por otra parte, Burges siempre ha dado una importancia especial a la observación como punto de partida de toda creatividad artística[13], y el collage le sirvió de puente directo entre esta observación y el resultado, saltando por encima de los procesos intermedios como la representación pictórica o incluso los bocetos previos, lo que establece una nueva escala de niveles en la profundidad del gesto: aquéllos que requieren los pasos intermediarios de la ejecución, y aquéllos otros que vienen a agregarse directamente sobre el soporte. De este modo, el collage responde al talante pragmático de María Pilar Burges, enemiga de las reflexiones teóricas en favor de la acción constante[14] que evita en la medida de lo posible los bocetos y estudios[15], así como las elucubraciones y especulaciones acerca de su obra.

Autor: María Pilar Burges

Título: Los caballeros

Tamaño: 81 X 130 cm.

Soporte: lienzo

Procedimiento: collage de papel, textiles y resinas vegetales

Firma y data: “Burges” (parte inferior derecha)

Datación probable: 1967

Con la introducción directa del dinero en la pintura la crítica social se hace evidente, y no sólo afecta a la temática, -mera apariencia figurativa-, sino más profundamente al mismo proceder[16], a la apropiación de objetos cargados de valor económico para ser devaluados y degradados, o engrandecidos como material posible en la creación artística, siendo que así adquieren valor cualitativo frente al cuantitativo del mercado. La reafirmación artística de la pintura de María Pilar Burges se eleva por encima de su principal condicionante, su valor comercial y arbitrario[17], mientras que las imitaciones de un cheque y de vales para los juegos de Monte Carlo de Marcel Duchamp (1919 y 1924 respectivamente) nada tienen que ver, pues éstos anulan simultáneamente el poder imitativo y único del arte, y el valor cuantitativo del dinero y su reproductibilidad exacta, al margen de cualquier consideración artística. Por el contrario, el collage de María Pilar Burges define a la pintura.

Autor: María Pilar Burges

Título: Santos de la era industrial

Tamaño: 100 X 150 cm.

Soporte: tabla

Procedimiento: arpilleras, tuercas y tornillos, resinas vegetales

Firma y data: “Burges” (parte inferior derecha)

Datación probable: c. 1967. 

Autor: María Pilar Burges

Título: Bufonada del trasvase

Tamaño: 114 X 162 cm.

Soporte: lienzo

Procedimiento: collage de papel y papel moneda con resinas vegetales

Firma y data: “Burges” (parte inferior derecha)

Datación probable: c. 1973-1975

Otros datos: pertenece a la serie Bufonadas de María Pilar Burges. 

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[1] María Pilar Burges también se formó en el Estudio de Dibujo Publicitario de Manuel Bayo Marín, donde asimiló los conocimientos fundamentales del cartelismo y del diseño gráfico incipiente, complementado todo ello con su formación en la modistería junto con María Luisa Sánchez Oros y el sastre de teatro José Borrell.

[2] Acerca de la actividad pedagógica de María Pilar Burges, María Isabel Sepúlveda ofrece una visión aproximada, Sepúlveda Sauras, María Isabel, en Tradición y modernidad: Arte en Zaragoza en la década de los años cincuenta, op. cit., pp. 353-356.

[3] Federico Torralba otorgaba a María Pilar Burges un papel relevante en la formación de agrupaciones artísticas de Zaragoza, en Torralba Soriano, Federico, “Grupos” en la pintura zaragozana, Caja de Ahorros de Navarra, Pamplona, 1973, pp. 7-8 [sin paginar]

[4] Burges, María Pilar y De Gopegui, Pilar Ruiz, Cristales decorados y cuadros a la encáustica, Sala de Exposiciones del Centro Mercantil, Zaragoza, 1974; Burges, María Pilar y Equipo B. – De Gopegui, R., Cara y revés de su época, Galería Carola, Jaca, Huesca, 1982 (catálogo de exposición)

[5] Ver XI Exposición de alumnos del Centro-Piloto de Artes Aplicadas de María Pilar Burges, Centro Mercantil, Zaragoza, 1967 (catálogo de exposición)

[6] Las diferencias de la obra de Burges con el pop y el nuevo realismo ya fueron perfiladas por Azpeitia Burgos, Ángel, “El pop-art de María Pilar Burges”, Heraldo de Aragón 23 mayo 1965, Zaragoza, refiriéndose concretamente a este collage Abrazo a  nuestro mundo.

[7] María Pilar Burges y Pilar Ruiz de Gopegui, cristales decorados y dibujos, Sala de Exposiciones del Centro Mercantil, Zaragoza, 1975 (folleto)

[8] María Pilar Burges y Pilar Ruiz de Gopegui, cristales decorados y cuadros a la encáustica, Sala de Exposiciones del Centro Mercantil, Zaragoza, 1974 (díptico)

[9] Heredero, Milagros, “Vestidos de archiduquesa decoran hoy pantallas artísticas”, Heraldo de Aragón, 10 octubre 1967, Zaragoza.

[10] Ver Heredero, Milagros, “Hoy se inaugura la exposición de artesanía de Zaragoza”, Heraldo de Aragón 1 mayo 1968, Zaragoza.

[11] Texto de Federico Torralba Soriano en Guky, Caja de Ahorros de la Inmaculada, Zaragoza, 1972 (catálogo de exposición)

[12] Pinturas de María Pilar Burges y cristales decorados (Equipo Burges-Ruiz de Gopegui), Sala Gótica, Instituto de Estudios Ilerdenses, Lérida, 1980 (catálogo de exposición)

[13] “Ser artista es disponer de un extenso observatorio abierto a la realidad total”, dice María Pilar Burges en María Pilar Burges y Pilar Ruiz de Gopegui, cristales decorados y cuadros a la encáustica, Sala de Exposiciones del Centro Mercantil, Zaragoza, 1974 (catálogo de exposición)

[14] Ibíd.

[15] María Pilar Burges y Pilar Ruiz de Gopegui, cristales decorados y dibujos, Sala de Exposiciones del Centro Mercantil, Zaragoza, 1975 (catálogo de exposición)

[16] “Nunca  he admitido medir el tiempo de mi trabajo en pesetas/ conocimientos y menos aún en pesetas/ hora”, en María Pilar Burges y Pilar Ruiz de Gopegui, cristales decorados y cuadros a la encáustica, Sala de Exposiciones del Centro Mercantil, Zaragoza, 1974.

[17] Ver Welchman, John, “Arte público y el espectáculo del dinero”, Kalías año XI, nº 21-22, 1999, IVAM, Valencia, p. 188.