Manuel S. Oms, 2007
Docteur en Histoire de l'Art
Tous les collages représentés appartient à Alfonso Buñuel, qui les a fait entre 1934 et 1945
Le problème que pose l´étude des collages d´Alfonso Buñuel (Saragosse, Espagne 1915 - 1961), dont on peut affirmer en toute certitude qu´il a commencé à les réaliser en 1933, c´est le manque d´informations. Il n´a laissé aucun témoignage écrit et, pour des raisons mystérieuses, son frère Luis fait à peine allusion à lui dans son autobiographie Mon dernier soupir, et pas plus durant les innombrables interviews auxquels il s´est prêté. Nous devons donc nous contenter de trois points de référence qui font état de cette production, décisive dans les années 1930, avant la Guerre Civile: Luis Buñuel, la diffusion précoce des collages de Marx Ernst par Alfonso, et la revue Noreste pour laquelle il réalisa deux collages et dont il dirigea anonymement les quatre derniers numéros. Cette publication est la preuve de son penchant humaniste pour un romantisme rénové selon la nouvelle iconographie de la vie moderne, celui qui le conduira à l´adoption du collage ernstien et du modèle cinématographique de l´image, le tout résumé dans la citation du dramaturge latin du deuxième siècle a.J.C., Térence –qu´il considérait proche de ses goûts théâtraux- qui accompagne son premier collage : « Je suis un homme et rien de ce qui est humain ne m´est étranger ». L’œuvre représente deux hommes séparés par l´âge, l´un des deux étant multiplié “cinématographiquement”, terme employé suivant la définition que propose Raoul Hausmann du photomontage (dans le cas d´Alfonso, des collages de gravures):”cinéma statique”. En première page de la quatrième publication de Noreste, ce collage a la valeur d´un authentique manifeste, parallèle à l´article de José Frax “Cambó et Ortega y Gasset” publié également en première page du premier numéro de la revue de Saragosse Cierzo (dirigée par Tomás Seral y Casas). Alfonso Buñuel réussit à franchir un pas en avant en confrontant cet humanisme à un procédé mécanique tel que le collage et sa reproduction par photogravure dans une revue comme Noreste, en établissant par ailleurs le dilemme entre l´objet et le sujet: l´objet est en dernière instance le reflet du sujet. Cette nécessité de réconciliation avec la réalité est motivée autant par l´orientation prise par la revue que par les idées cinématographiques de Luis Buñuel. Dans la pensée de ce dernier se produit entre 1929 et 1933 –les années qui correspondent à sa participation au groupe d’André Breton- une confrontation entre surréalisme et cinéma, art dans lequel il sut voir dès le début une capacité effective pour conditionner la vie quotidienne de la société (précisément parce que celle-ci est reproduite et, ensuite, projetée simultanément dans plusieurs salles, sans oublier que le cinéma était le grand phénomène culturel de l´époque), dans le cas de Buñuel au bénéfice de la libération des mœurs et de l´imagination. Voilà la principale raison pour laquelle il communia si bien avec l´anarchiste Ramón Acín quand ils travaillèrent ensemble dans Tierra sin pan (1933).
Nous ignorons si, lorsqu´il réalisa une nouvelle version de L´Âge d’Or, en mars 1932, il le fit au profit du surréalisme, en raison de la nécessité de plus d´activisme, ou pour sauver le film de la censure. Ce qui est certain, c´est que, en observant l´isolement des surréalistes dans la société, il est logique de penser que le cinéma était le moyen le plus propice pour atteindre cette dernière et aborder de façon pragmatique l´idéologie surréaliste. Voilà pourquoi il n´hésita pas à sacrifier son film pourvu qu´il soit diffusé. Comme lui-même affirma, jamais il n´abandonna le surréalisme[1], même s´il déserta le groupe parisien de manière à pouvoir refléter sur le grand écran des sujets qui lui tenaient à cœur et tourner des films comme Tierra sin pan ou Los olvidados, tâche impossible au sein du groupe. La raison pédagogique de son cinéma, de même que Acín et son art, consistait à dépouiller les objets de leurs significations surajoutées, les logiques et les traditionnelles, afin de libérer la réalité de tout intermédiaire et la réconcilier ainsi avec le spectateur à travers la photogénie de Jean Epstein, le découpage et autres techniques. Pour cela, il faut présenter l´objet et l´évènement sans plus, sans à peine le manipuler, ainsi que le réclame “l’œil sauvage” qui est le point de départ de Le Surréalisme et la peinture de Breton. Buñuel parvient à la photogénie en découpant, et en même temps au découpage en mettant côte à côte les objets et les scènes, c´est-à-dire la réalité objective et l´intervention de l´étrangeté qui va l´amplifier vers la surréalité, ce qui oblige à mettre en marche les mécanismes inconscients de la perception. Ceci explique que la présentation cinématographique, libérée de contenus, se tourne avec Luis Buñuel vers la poésie. Il existe deux textes fondamentaux pour comprendre les collages de son frère Alfonso: Del plano fotogénico (1927) et Découpage o segmentación cinegrafica (sans date) -il présente le découpage comme acte créatif par excellence, ce qui coïncide avec la pensée de Breton, avant qu´il n´intègre le surréalisme-, auxquels il faut ajouter Le cinéma instrument de poésie qui, bien qu´il date de 1958, expose les idées fondamentales de Luis développées probablement à partir de 1933 et qu´il a pu transmettre à Alfonso; par exemple: “le cinéma est une arme merveilleuse et dangereuse si c´est un esprit libre qui la manipule”[2]. L´adjectif employé “cinégraphique” renferme des connotations fondamentales étant donné que le cinéma fonctionne comme l´écriture ou le dessin et, en ce qui le concerne, comme découpage. Goya, sa première expérience sérieuse cinématographique en tant que directeur, quoique frustrée (1928), contient une défense du cinéma et des moyens de reproduction mécanique, pour avoir été ce grand peintre aragonais le premier à les utiliser dans le but de répandre ses idées et son art au détriment de sa singularité. C´est peut être la raison pour laquelle Buñuel opposa sa personnalité au cultiste Gongora, poète revendiqué par la Génération de 1927, lui conférant le statut de référent fondamental dans toute rénovation culturelle[3]. Cette tendance s´était généralisée dans les cercles les plus progressistes aragonais et dont Ramón Acín faisait partie[4]. Avec ses gravures et la lumière centrale qui les enveloppe, Goya voulut révéler à la société de son époque la réalité telle qu´elle était, celle qui, une fois dévoilée, montre toutes les absurdités proches du collage. Au début, il adopta comme modèle métaphorique la femme qui se dénude, comme le prouve l´album des dessins de Sanlucar (1796-1797 approximativement), dans lesquels Goya utilisa l´endroit et l´envers des pages pour jouer avec la dualité de la femme vêtue et dévêtue, annonçant par ce fait ses deux versions La maja desnuda et La maja vestida[5]. Grâce à ce simple mécanisme, Goya introduisit le fantastique dans la réalité ou bien dévoila ce qui était fantastique dans une société en pleine confusion[6], et cette caractéristique constante put constituer un modèle cinématographique pour Luis[7] (son scénario Goya ne le prouve pas spécialement, étant donné qu´il se compose de scènes de mœurs et historicistes, mais le sujet choisi ne laisse aucun doute, ses amours avec la Duchesse de Alba, surtout dans la seconde version du film de 1937), pour les collages d´Alfonso et, par la suite, pour son successeur Luis Garcia-Abrines comme lui-même l´affirme[8]. D´autre part, la structure des gravures du peintre présente une disparité dans la succession que leur publication exige comme les photogrammes du cinéma[9].
Cet intérêt pour la réalité extérieure croît de façon évidente lorsque, à Paris, Luis Buñuel commence à avoir un contact plus étroit aves le surréalisme, au point de faire partie des rangs de Breton et Aragon en 1929. Le surréalisme de Buñuel fut orienté par trois grandes personnalités historiques: Marx, Freud et Sade, trois référents également constants chez Alfonso Buñuel. De Freud, Luis en avait déjà une connaissance complète à partir des traductions de la Biblioteca Nueva de 1922 à 1924, et, par ailleurs, sa prédisposition pour “l´interprétation” de l´inconscient fut précoce en raison de son penchant pour l´hypnotisme qu´il travailla dans la Residencia de Estudiantes (Madrid), penchant qui, par la suite, fut partagé par son frère Alfonso. En fait, le premier traité de Freud auquel il eut accès en 1922 fut Psychopathologie de la vie quotidienne (1901)[10] et cela explique son intérêt pour l´incidence de la psychologie humaine sur la réalité, laquelle fut appliquée plus tard à la réalisation des films cinématographiques sous forme de rêves, -et non le contraire-, et ce fait explique aussi l´importance des gestes de personnages sans argument qui les guide mais qui, à peine visibles pour le spectateur, conforment l´essence d´un langage caché parallèle à la bande sonore[11]. De cette façon, la réalité devance le rêve et l´objet est filtré par la dimension psychologique humaine. Luis Buñuel réconcilie ainsi l´objectivité avec la subjectivité, dialectique dépurée lorsque, pour sa connaissance du surréalisme, le cinéaste s´aperçoit qu´il est nécessaire que l´objet se libère de toutes les connotations possibles, car, en fin de compte, elles sont toutes idéologiques (par exemple par l´oubli de certains mots, l´un des premiers thèmes abordés par Freud dans son livre). Par conséquent, le sujet contacte directement avec l´objet selon une nouvelle profondeur qui correspond à l´espace de la juxtaposition, dualité constante dans les collages d´Alfonso Buñuel et qui doit être comprise dans leur unité et non de manière isolée.
Dans Psychologie de la vie quotidienne, on trouve les premiers modèles de tergiversation qui ont permis aux deux Buñuel de rompre les liens établis entre les objets et la réalité. La dissimulation de souvenirs d´enfance est le mécanisme le plus commun par laquelle un sujet commet des oublis, des erreurs, des maladresses (ce que Freud nomme “actes symptomatiques et fortuits”), ou encore des ruptures de certains objets, ce qui établit la même division que dans les rêves entre ce qui est visuellement manifeste et ce qui est latent, et qui doit être révélé psychanalytiquement[12]. Pour cette tâche, il faut dénuder l´acte manifeste du contexte dans lequel il se déroule, une technique parallèle à la photogénie qui poussa Buñuel à affirmer que Jean Epstein fut le premier à parler de la qualité psychanalytique de l´objet au cinéma[13]. Bien que Psychopathologie de la vie quotidienne fut le premier livre de Freud qu´il ait lu, Luis Buñuel saisit la réalité pour la transformer en rêve parce que les structures oniriques sont celles qui s´adaptent le mieux à la nature fragmentaire du cinéma. Pour cette tâche, il put trouver les mécanismes de tergiversation dans L´interprétation des rêves (1900), exercice dont la fonction consiste dans la manifestation des désirs dominés par les souvenirs d´enfance et par les pulsions sexuelles (auxquels il faut ajouter le thanatos théorisé plus tard par Freud selon les instincts de conservation et de jouissance), tout cela en vue d´éviter la censure que le patient exerce sur lui-même comme l´affirme le père de la psychanalyse[14]. Cette conception est apparentée à celle de Buñuel en ce qui a trait à la liberté de l´homme, laquelle résiderait dans son imagination et non dans sa condition réelle[15]. Étant cette censure identifiée par les Buñuel avec le contenu idéologique imposé à la réalité, ils n´eurent aucun problème à l´heure d´adapter les moyens d´élaboration onirique au cinéma et au collage: la condensation d´un ensemble d´idées latentes dans une image manifeste[16], le déplacement de certaines images par d´autres ainsi que la représentation onirique[17] substitute chez les Buñuel du mimétisme pictural; pour tout cela les relations de causalité ne dépendent pas de la succession des parties du rêve[18]. Cette représentation s´effectue par analogie, par métonymie, par synesthésie (notamment lorsqu´il s´agit de la représentation d´un groupe de personnes par une seule), par le symbole ou la simple coïncidence, toutes ces figures étant facilitées par l´inexistence de la contradiction dans le rêve et son caractère unitaire malgré son apparence fragmentaire[19], ce qui suppose pour les Buñuel un modèle dialectique psychologique et alternatif à la scission idéologique des paramètres rationaux cartésiens et des lois de la mimétique aristotélicienne. Au bout du compte, ce que l´on voit dans le rêve est un absurde généralisé que Freud trouve apparent et où, malgré la fiction, les sentiments matérialisés au moyen de procédés d´élaboration onirique sont réels[20]. Ce dernier point est essentiel chez les Buñuel, il est le foyer d´attraction de la psychanalyse dans leurs productions.
Comme preuve de sa dévotion pour l´objectivité, nous découvrons une étonnante déclaration de Luis Buñuel dans Mon dernier soupir: il affirme détester la psychologie et la pratique psychanalytique (la psychologie introduit dans l´objectif une contamination qui empêche sa considération comme instrument autonome). Cependant, il reconnaît en même temps[21] sa dette envers celle-ci dont les contenus furent vraiment appliqués à l´élaboration cinématographique parallèlement à la photogénie de Epstein. Sa passion pour la méthode freudienne se situe dans cet absurde apparent et intrinsèque à la juxtaposition du collage et que le cinéma est capable de montrer de par sa nature. Il en est de même pour le dévoilement de l´inconscient qui substitue la conscience lorsque l´on présente sur l´écran la réalité objective et dont l´incidence amplifie cette réalité à la superréalité. Celle-ci est la véritable raison de l´intérêt du surréalisme pour la psychonalyse, tergiversé d´une certaine manière lorsqu´il inverse au moyen de la libération de la libido les recherches psychanalytiques qui favorisent la censure[22]. De toute façon, le déplacement des images en une iconographie freudienne que nous observons dans le collage qu´Alfonso Buñuel laissa inachevé vers 1943 (fiche catalographique nº5; cette tergiversation réapparaît dans la nº6), où une cravate adopte une forme phallique (on retrouve également le poids freudien dans les collages de Marx Ernst, et cette image d´Alfonso concrètement constitue une référence que partagèrent le peintre allemand et le réalisateur aragonais[23]). La représentation du désir remplace le mimétisme de la peinture par le visuel dominant. La réalité doit être dénudée pour que le hasard qui la présente soit confronté à l´inconscient et éveille l´imagination[24], objectif radicalement opposé à l´interprétation psychanalytique du contenu latent des rêves, vu qu´au-delà de l´intérêt psychanalytique des Buñuel, prime la poésie. En fin de compte, Freud lui-même révéla le modèle onirique à partir d´une foule d´exemples poétiques[25]. Cependant, l´art des Buñuel n´est pas hasardeux et demande un méticuleux assemblage constructif, sûrement pour avoir construit le hasard comme étant ce qui est dialectiquement opposé au sujet et c´est en vérité là que réside le profond sentiment religieux qui les habite tous deux, dans le cadre créatif de Sade[26] et malgré l´athéisme déclaré de Luis[27].
Une fois que celui-ci est entré en contact avec le groupe surréaliste en 1929, son intérêt pour Marx s´accroît. Le père du communisme scientifique théorisa dans le premier livre Le Capital une réalité dissimulée par la valeur d´échange du marché et que Buñuel, en la montrant dans sa nudité, détruit. Cette valeur où se concentrent et se masquent, encadrés par la société bourgeoise, les contenus ajoutés précédents, c´est-à-dire, des liens cartésiens aux idéologiques et moraux, héritiers du manichéisme chrétien (la destruction du principe d´identité par le collage et la photographie ainsi que le souligna André Breton). La révélation de la valeur réelle des objets est réussie grâce à la décontextualisation qui a lieu au moment du montage cinématographique et du collage d´Alfonso Buñuel - ce qui prouve combien l´objet leur tient à cœur. Mais, c´est avec le surréalisme que Luis parvient à connaître l’œuvre du Marquis de Sade[28], bien qu´il dut en lire auparavant quelqu´une si nous tenons compte de ses déclarations[29]. C´est dans L´âge d´Or (1930), son premier film qu´intervient de forme explicite Sade puisque l´argument s´inspire de Les 120 Journées de Sodome, roman dont il prit connaissance grâce à Robert Desnos. L´attirance qu´éprouva Buñuel pour Sade est proche de celle qu´il eut pour Goya, bien que plus intense. Tous deux furent, en leur temps, des rationalistes radicaux qui frôlèrent les limites de la raison et de son procédé négatif de connaissance au point de dépouiller la réalité proposée par le désir à travers la fragmentation. Sade utilise le pouvoir de la publication pour présenter cette réalité à la société, et sa propre disposition adopte le modèle de la machine, l’assemblage des récits et des modalités de perversions racontées dans Les 120 Journées de Sodome, sans que pour cela nous trouvions dans ces romans le moindre indice d´érotisme comme le serait une mise à nu progressive du sexe féminin[30], qui n´a pas lieu, mais une réalité offerte à l´avance et qui va être modifiée par le désir des sodomites. Ainsi, Roland Barthes croit que l´innovation et subversion chez Sade, c´est la construction d´un nouveau langage qui agit comme une machine[31], modèle reprit par Annie Le Brun, qui considère la Philosophie dans le boudoir comme un mécanisme théâtral qui met en scène les personnages[32] en consonance avec l´attrait qu´éprouvaient les deux frères Buñuel pour le théâtre car, en l´adoptant, Luis réussit à unifier la nature du cinéma et le contenu[33], et Alfonso opère une mise en scène constante dans ses collages où vient en premier la présence humaine sans altérations fantastiques, à la différence de Max Ernst. La machine permet de mettre en mouvement l´immobilité des images, une fois pénétrées par le combustible du désir, réveillées par la nudité de la réalité libre des liens logiques. Or, Barthes, à la différence d´Annie Le Brun, établit le fondement de cette machine dans l´incidence du langage sur la réalité qu´il doit fragmenter, de même le motif principal de Sade, le corps humain, afin de pouvoir le saisir et en même temps le nier suivant le procédé de la raison[34], puisque c´est dans le langage que réside la subversion comme l´avait signalé Apollinaire[35]. C´est cela même qui se produit de manière évidente dans les collages d´Alfonso: faisant usage notamment des images en provenance de la Illustración Ibérica, il rend compte d´un chapeau, nous en voyons un haut de forme, et d´un oiseau qui est un oiseau sans intromission d´accidents qui puissent dénaturer la captation directe des images comme langage. Les images ambigües sont très rares dans ses collages vu que son modèle est Max Ernst, de même qu´il le sera lui-même de Luis Garcia-Abrines et Francisco Aranda. C´est dans le langage de Sade où réside l´automatisme de Buñuel, les préceptes des sodomites se matérialisent dans la méticuleuse préparation des orgies (les lois établies dans Les 120 Journées), opposés à l´objectivité avec laquelle sont présentées les scènes réelles qui adoptent la juxtaposition propre au hasard. Il s´agit des préceptes de l´imagination qui établissent un ordre qui sera par la suite le fruit du sacrilège orgiaque. L´ordre créatif pouvant être extrêmement sophistiqué, s´oppose à ce qui est à caractère hasardeux[36]. L´automatisme se situe dans la réalité empruntée par Alfonso Buñuel, et à plus grande échelle que dans les collages de Max Ernst. De façon allégorique, les lois dictées par les sodomites dirigées aux participants sont la manifestation des fantaisies sexuelles et, par conséquent, des préceptes de l´imagination qui sont en ce qui concerne le désir, en consonance avec les idées surréalistes. C´est cette équivalence qui cède aux images une catégorie linguistique qui leur est propre, mais qui n´est en rien commune à l´histoire du collage, car elle détermine la nature qui caractérise les collages d´Alfonso Buñuel et toute la phase historique de dissolution artistique à laquelle ils appartiennent. C´est dans ce code-là où entrent en jeu les déplacements psychanalytiques d´ordre analogique et symbolique, l´établissement d´une “chaîne infinie” propre au langage qui prolonge constamment le désir[37] et le fondement de la juxtaposition des images dans le collage. En dernière instance, ce qui prévaut, c´est le désir de l´esprit face à la nature physique des crimes, et c´est à partir de là que nous devons comprendre l´orgie de fragments dans les collages d´Alfonso Buñuel, lesquels jouent à faire l´amour comme les paroles d´André Breton. Le collage d´Alfonso Buñuel dépasse le rôle intermédiaire de l´oeil et s´adresse directement à l´inconscient, comme l´horreur des crimes de Sade réside dans l´esprit des sodomites bien avant que dans la réalité.
La machine étant le reflet du mécanisme de la pensée humaine, les Buñuel remplacent la représentation picturale par celle-ci quand il s´agit d´assembler les actions et les objets, comme le fit Sade dans sa littérature[38]. Cette dernière remarque permet d´identifier Sade avec la narration onirique. Autant dans son cas que dans celui des Buñuel, les scènes décrites appartiennent à l´intelligence de celui qui les “dicte”. Dans le rêve et la littérature de Sade, tout ce qui est raconté appartient à l´intelligence du sujet par le simple fait de ses agissements, car le rêve est fait d´impressions de la réalité objective entassées dans la mémoire[39], structurées mécaniquement et matérialisées par l´activité onirique de l´inconscient[40]: les collages d´Alfonso Buñuel constituent des machines constructives comme les films de son frère, en consonance avec l´automatisme de la caméra, la sélection de fragments qui constituent le collage, et les moyens de reproduction mécanique employés. Par conséquent, tout ce qui apparaît dans les films de Luis et dans les collages d´Alfonso appartient à une réalité objective qui a déjà communié avec l´automatisme inconscient de leurs dictées, grâce aux procédés objectifs de la caméra et des ciseaux. Dans les deux parcours, la poétique répond à une dimension projective qui fait partie de l´histoire du collage, de Picasso à Man Ray. La psychanalyse permet de prendre conscience des véritables voies du désir et de ce qui empêche son aboutissement; c´est seulement ainsi qu´elle pourra être utilisée en conséquence. La littérature de Sade présente un catalogue de perversions –comme les objets illustrés taxonomiquement dans le catalogue qui suggéra le collage à Max Ernst en 1919[41], ou encore les images découpées dans la Illustracion Ibérica par Alfonso Buñuel et qui sont présentées dans l’œuvre sous forme de succession- par rapport auxquelles le lecteur, par plaisir ou déplaisir, prendra position, ce qui lui apportera une plus ample connaissance de soi en même temps qu´il découvrira de nouvelles voies pour son désir[42]. La philosophie de Sade est une philosophie du moi, il prétend établir les relations entre les humains en termes de “moi” et “l´autre”, à partir du moment où se réaffirmer et devenir un être unique exige être “maître des autres” qui seront considérés alors comme des objets[43]. Ceci était compris depuis la nécessité dialectique de s´identifier avec l´objet à travers l´action pour franchir le pas décisif de l´en-soi vers le pour-soi, -ce qui dans la littérature érotique de Sade constitue un plaisir gratuit, le plus barbare et sublime[44]-, une fois atteinte l´identification entre le bourreau et sa victime[45], identification dans le collage qui se traduit par celle qui existe entre le collagiste et les objets découpés, morcelés et adhérés. En fin de compte, comme le souligne Georges Bataille, “l´érotisme est ce qui dans la conscience de l´homme met en question l´être (...) un déséquilibre qui fait que l´homme se questionne lui-même, consciemment”[46]. Les espaces de nos rêves et tout ce qu´ils contiennent, forment une demeure qui nous revienne en mémoire lorsque nous observons une maison ou une chambre, comme l´affirme Gaston Bachelard au sujet de la méthode psychanalytique de Jung[47]. Tout ce qui survient dans les collages d´Alfonso Buñuel est un autoportrait, et l´avantage de cette image envers elle-même est l´intégration des objets que matérialise et révèle le moi dans un essai infini et constant d’auto-compréhension. Le maître des objets, Ramon Gómez de le Serna, en 1935 en arrive à cette même conclusion au sujet de l´autoportrait à travers une considération de l´inconscient psychanalytique en relation avec son entourage[48].
La poésie étant l´objectif premier d´Alfonso Buñuel, par le mécanisme que nous venons d´exposer, il est impossible de discerner un sujet ou d´aborder une lecture iconographique, vu que les images contenues sont une émanation du savoir faire du collage: la restructuration en un autoportrait de la réalité découverte fragmentée. Le schéma constant du surréalisme sera, à l´exception de quelques cas, toujours le même dans les collages de l´aragonais: sujet masculin, objet féminin[49], et le désir qui les unit, au moyen duquel, d´après la conception de l´absolu androgyne que les surréalistes prétendent[50], Alfonso cherche des objets féminins pour se manifester[51]: Max Ernst choisit pour son autoportrait la silhouette d´une femme acéphale qui lui permet de posséder automatiquement une foule de têtes (La femme aux 100 têtes/sans tête). Le collage ne parle que de lui même. Fruit du désir, il correspond à l´une des acceptions que le terme possède en français: le concubinage (“vivre à la colle” est une expression de la fin du XIXe siècle qui fait référence aux relations extra maritales)[52], signification recueillie par Jacques Prévert au sujet de ses collages par exemple[53], et laquelle illustre si bien la rencontre fortuite de Lautréamont, c´est-à-dire la réunion de deux éléments en apparence non compatibles, ou encore, les mots de Breton qui font l´amour, etc. Cependant, le chemin parcouru jusqu´au concept de juxtaposition et de dévoilement poétique, est passé au crible de son frère aîné à qui Alfonso voua toujours une admiration qu´il transmit à ses disciples Luis Garcia-Abrines et José Francisco Aranda, au point de pouvoir affirmer que, en Aragon prend naissance une tendance de collage ernstien que nous pourrions appeler sans crainte “buñueliste” plutôt que “surréaliste”, car il répond à la perfection au concept cinématographique pour lequel Luis Buñuel se décida en 1933 s´éloignant ainsi du surréalisme de Breton.
Alfonso Buñuel, collage pas achevé, c. 1942-1945
[1] Max Aub, Conversaciones con Buñuel, Madrid, 1985, pp. 54 y 77, où il admet que la seule poésie qu´il aime est la surréaliste.
[2] Buñuel, Luis Obra literaria, Heraldo de Aragón, 1988, p. 185.
[3] Charles Baudelaire, avec une sensibilité qui lui est propre à l´égard des phénomènes de son temps, il considérait déjà Goya comme un modèle de modernité. Dans Baudelaire, Ch., Lo cómico y la caricatura, Visor, Madrid, 1988, p. 119.
[4] Voir la présentation d’Agustín Sánchez Vidal à Buñuel, Luis, Obra literaria, op. cit., pp. 33-34.
[5] Gassier, Pierre, Dibujos de Goya. Los álbumes, Noguer, Barcelona, 1973, pp. 17-44, notamment les deux premiers dessins catalogués comme A.a [1] et A.b [2] (pp. 21-22 y 41), qui constituent l´envers et le revers d´un même support.
[6] Baudelaire affirme que c´est au moyen du contraste ombres et lumières (visible surtout dans les gravures) que Goya introduit le fantastique (Baudelaire, Ch., Lo cómico y la caricatura, op. cit., pp. 119-123) où, sans aucun doute, depuis sa position rationaliste à l´extrême, la lumière devient métaphore de la raison même qui se met en droit d´accuser les absurdités. C´est ainsi que ses illustrations sont en elles-mêmes une confusion de la réalité et du fantastique, et c´est ce que l´on retrouve dans le cinéma de Buñuel.
[7] Dans le texte poétique de Luis Buñuel “Palacio de Hielo” (publié en Hélix nº 4 maig 1929, Vilafranca del Penedès), recréé dans le Saragosse de la Guerre de l´Indépendance, on retrouve une claire identification de Buñuel à Goya. Dans Buñuel, Luis, Obra literaria, op. cit., p. 141.
[8] García-Abrines Calvo, Luis, Así sueña el profeta en sus palabras, op. cit., p. 9.
[9] Rapport établi de manière littéraire dans Fernández Molina, Antonio et Víctor López, Goya en la prehistoria del cine, Ayuntamiento de Zaragoza, Zaragoza, 1997, p. 35.
[10] Fuentes, Víctor, La mirada de Buñuel. Cine, literatura y vida, Tabla Rasa, Madrid, 2005, p. 266.
[11] Du langage gestuel dans le cinéma de Luis Buñuel, voir Sánchez Vidal, Agustín, El mundo de Buñuel, Caja de Ahorros de la Inmaculada de Aragón, Zaragoza, 1993, p. 59.
[12] Freud, S., Psicopatología de la vida cotidiana, dans Sigmund Freud, Obras completas, Biblioteca Nueva, Madrid., p. 756.
[13] Buñuel, Luis, “Del plano fotogénico” (1927), dans Luis Buñuel, Obra literaria, op. cit., p. 156.
[14] Freud S., La interpretación de los sueños, dans Freud, S., Obras completas, op. cit., pp. 320-321 y 512.
[15] Sánchez Vidal, Agustín, El mundo de Buñuel, op. cit., p. 266.
[16] Freud, S., La interpretación de los sueños, dans Freud, S., Obras completas, op. cit., p. 398.
[17] Ibíd., pp. 411-414.
[18] Ibíd., pp. 416-417.
[19] Ibíd., pp. 418419 y 434.
[20] Ibíd., pp. 470-471487-488.
[21] Buñuel, Luis, Mi último suspiro, Plaza & Janés, Barcelona, 1989, pp. 276-277.
[22] Comme l´affirme Agustín Sánchez Vidal à partir des thèses de Sarane Alexandrian sur le rêve dans El mundo de Buñuel, op. cit., pp. 96-97. Ce conflit est ouvert en 1932 par André Breton dans ses Los vasos comunicantes, Siruela, Madrid, 2005, p. 50.
[23] Il n´est pas dans nos intentions aborder une étude psychanalytique, car nous la considérons iconographique et notamment en ce qui concerne le collage. Ici, la méthode psychanalytique est adéquate dans le cas d´Alfonso Buñuel –bien qu´avec certaines réserves- étant la source où il a puisé des modèles non seulement iconographiques, mais mécaniques pour le procédé de la juxtaposition des images. La nature d´image à laquelle parvient la gravure permet le rapprochement du collage de la psychanalyse. Cependant, les valeurs poétiques priment les rapports de cette discipline.
[24] Buñuel, Luis, Mi último suspiro, op. cit., p. 211.
[25] Freud, S., La interpretación de los sueños, dans Sigmund Freud, Obras completas, op. cit., p. 512.
[26] Blanchot, Maurice, Lautréamont et Sade, Les Éditions de Minuit, Paris, 1963, p. 36.
[27] Buñuel affirme que le hasard est le contraire de la création de Dieu dans son Mi último suspiro, op. cit., p. 210, modèle classique pour les créations humaines.
[28] Pérez Turrent, Tomás y José de la Colina, Buñuel por Buñuel, Plot, Madrid, 2002, p. 28.
[29] Buñuel, Luis, Mi último suspiro, op. cit., p. 263.
[30] Barthes, Roland, Sade, Fourier, Loyola, Cátedra, Madrid, 1997, pp. 181-182.
[31] Ibíd., pp. 147-149 y 162. La machine à torturer est aussi un élément qui apparaît dans ses romans, voir Ibíd., p. 175.
[32] Le Brun, Annie, Soudain un bloc d’abîme, Sade, Gallimard, Paris, 1993, p. 240.
[33] Pour ces raisons-là, Barthes voit chez Sade un précurseur de la radiodiffusion, la fonction du langage sadien étant celle d´inciter les lecteurs sans que ceux-ci fassent acte de présence dans les orgies. Barthes, Roland, Sade, Fourier, Loyola, op. cit., p. 174. Geoffrey Gorer perçoit dans le sadisme l´élan des spectacles populaires et du cinéma, Gorer, G., Vida e ideas del Marqués de Sade, La Pleyade, Buenos Aires, 1969, pp. 218-219.
[34] Ibíd., pp. 149-151 y 159.
[35] Apollinaire, Guillaume, El marqués de Sade, Pepitas de la Calabaza, Logroño, 2006, p. 84.
[36] Barthes, Roland, Sade, Fourier, Loyola, op. cit., pp. 184-185. Sade lui-même affirme dans Histoire de Juliette que “une harmonié trop parfaite possèderait encore plus d´inconvénients que le désordre”, elle se montrerait beaucoup violente. Marqués de Sade, Elogio de la insurrección, El Viejo Topo, Barcelona, 1997, p. 155.
[37] Ibíd., p. 189.
[38] Le Brun, Annie, Soudain un bloc d’abîme, Sade, op. cit., p. 243.
[39] Voir Bachelard, Gaston, La poética del espacio, Fondo de Cultura Económica, México, 1998, p. 26.
[40] Anne Laure met en rapport les rêves et le fonctionnement de la machine dans Anne Larue, Le surréalisme de Duchamp à Deleuze, Talus d’Approche, Soignies (Hainaut), 2003, p. 129.
[41] Max Ernst, Escrituras, op. cit., p. 203.
[42] Voir Bataille, Georges, El erotismo, Tusquets, Barcelona, 1997, p. 191.
[43] Maurice Blanchot, Lautréamont et Sade, Les Éditions de Minuit, Paris, 1963, pp. 30-31 y 49.
[44] Voir Gorer, G., Vida e ideas del Marqués de Sade, op. cit., pp. 220-221.
[45] Lacombe, Roger G., Sade et ses masques, Payot, Paris, 1974, p. 194.
[46] Bataille, Georges, El erotismo, op. cit., pp. 33 y 35.
[47] Bachelard, Gaston, La poética del espacio, op. cit., pp. 29-30.
[48] Gómez de la Serna, Ramón, “Las cosas y el ello”, (Revista de Occidente nº 134, agosto 1934, Madrid), réédité par Revista de Occidente nº 146-147 julio-agosto 1993, Madrid, pp. 91 y 101.
[49] Georges Bataille, El erotismo, op. cit., pp. 136-137. L´identité féminine de l´objet du désir répond au schéma traditionnel dans la représentation, c´est pour cette raison qu´elle constitue l´un des aspects les plus polémiques du surréalisme.
[50] Benayoun, Robert, Erotique du surréalisme, Jean-Jacques Pauvert, Paris, 1978, p. 127.
[51] Bien que nous ne partagions pas la division sexuelle que Xavière Gauthier établit dans le surréalisme, quand il confond la femme-objet avec l´individu féminin, ses thèses partent de cette évidence: “Pour l´homme, l´invention, la création, pour la femme, le soin mis à recoller les morceaux après les désastres matériels”. Gauthier, Xavière, Surrealismo y sexualidad, Corregidor, Buenos Aires, 1976, p. 87.
[52] Rey, Alain (dir.), Dictionnaire historique de la langue française. Le Robert (Tome 1), Dictionnaire Le Robert, Paris, 1998, p. 801.
[53] Prévert, Jacques, Imaginaires, Gallimard, Paris, 2000, pp. 106-107.
(Traduction espagnol)
Luis y Alfonso Buñuel: collage y cinematografía
Manuel Sánchez Oms
La problemática del estudio de los collages de Alfonso Buñuel (Zaragoza 1915 - 1961), los cuales comienza a realizar con casi total seguridad en 1933, es la carencia de datos. No dejó testimonio escrito alguno y, misteriosamente, su hermano Luis apenas alude a él en Mi último suspiro, ni siquiera en la multitud de veces que fue entrevistado. Debemos valernos de las tres posibles referencias acerca de esta producción, decisivas ya en la década de 1930 antes del estallido de la Guerra Civil: Luis Buñuel, el temprano conocimiento gracias a él de los collages de Max Ernst por parte de Alfonso, y la revista Noreste para la que realizó dos collages y cuyos últimos cuatro números dirigió. Esta publicación determina su interés humanista por un romanticismo renovado según la nueva iconografía de la vida moderna, el mismo que le conduce hacia la adopción del collage ernstiano y al modelo cinematográfico de la imagen, resumido todo ello en la cita del dramaturgo latino del siglo II a. C. Publio Terencio (afín a sus aficiones teatrales) que acompaña al primer collage realizado: “Soy hombre y nada de cuanto es humano me es extraño”, ilustrado con el encuentro entre dos hombres de distinta edad, uno de ellos multiplicado cinematográficamente, siempre que consideremos la definición que ofrece Raoul Hausmann del fotomontaje (en el caso de Alfonso collages de grabados): “cine estático”. En la primera página de la cuarta entrega de Noreste, este collage funciona como un auténtico manifiesto, paralelo al artículo de José Frax “Cambó y Ortega y Gasset” en la primera página del primer número de Cierzo. Alfonso Buñuel consigue dar un paso hacia adelante al confrontar este humanismo con un procedimiento mecánico como es el collage y su reproducción por fotograbado en una revista como Noreste, estableciendo por otra parte el dilema entre el objeto y el sujeto: el objeto es en última instancia un reflejo del sujeto. Esta necesidad de reconciliación con la realidad es incentivada tanto por la dirección tomada por la revista como por las ideas cinematográficas de Luis Buñuel. En el pensamiento de este último se produce entre 1929 y 1933 -los años de su participación en el grupo surrealista- una clara pugna entre surrealismo y cine, medio en el que apreció desde su origen una capacidad efectiva para condicionar los hábitos de la sociedad -precisamente por ser reproducida y proyectada en varios lugares de manera simultánea, además de ser el gran fenómeno cultural de su época-, en el caso de Buñuel en beneficio de la liberación de los hábitos y de la imaginación. Ésta es la razón por la que se entendió tan bien con el pedagogo anarquista Ramón Acín a la hora de trabajar juntos en Tierra sin pan (1933).
No sabemos si cuando realizó una nueva versión de La Edad de Oro en marzo de 1932 lo hizo en beneficio del surrealismo, según la necesidad de un mayor activismo, o para salvar la película de la censura. Lo cierto es que, observando el aislamiento de los surrealistas respecto a la sociedad, es lógico que pensase que el cine era el medio más propicio para llegar a ella y abordar de forma pragmática el ideario surrealista, y no dudó en sacrificar su película si con ello conseguía que fuese proyectada. Como él mismo afirma, nunca abandonó el surrealismo[1], pero sí el grupo parisino con el fin de llevar sus propósitos al cine y poder realizar filmes como Tierra sin pan o Los olvidados, imposibles dentro del grupo. El objeto pedagógico de su cine, como Acín con su arte, consistía en despojar a los objetos de los significados añadidos, desde los lógicos hasta los tradicionales, para liberar la realidad de todo intermediario ideológico y así reconciliarla con el espectador mediante la fotogenia de Epstein y el découpage entre otros recursos. Para ello debe presentar al objeto y al hecho sin más, sin apenas una manipulación, tal y como reclama el “ojo salvaje” que da comienzo a Le Surréalisme et la peinture de Breton. Buñuel alcanza la fotogenia recortando, y a su vez el découpage yuxtaponiendo los objetos y las escenas, es decir, la realidad objetiva y la intervención del extrañamiento que amplía ésta hacia la surrealidad y que obliga a poner en funcionamiento los mecanismos inconscientes de la percepción, por lo que la presentación cinematográfica, libre de contenidos, estará destinada con Buñuel a la poesía. Existen dos textos suyos fundamentales para entender los collages de su hermano Alfonso: Del plano fotogénico (1927) y Découpage o segmentación cinegráfica (sin fecha) -donde el découpage se presenta como el acto propiamente creativo, coincidiendo con el pensamiento de Breton antes de formar parte del surrealismo-, a los que hay que añadir El cine instrumento de poesía que, a pesar de datar de 1958, expone las ideas fundamentales de Buñuel desarrolladas al menos a partir de 1933 y que pudo transmitir a Alfonso; por ejemplo la siguiente: “El cine es un arma maravillosa y peligrosa si la maneja un espíritu libre”[2]. En el propio adjetivo empleado “cinegráfica” residen connotaciones fundamentales en tanto que el cine funciona como escritura o dibujo, en su caso como recorte. Goya, su primera experiencia seria cinematográfica como director, aunque frustrada (1928), ya conllevó una defensa del cine mismo y de los medios de reproducción mecánica, por haber sido este gran pintor aragonés el primero en servirse de ellos para difundir sus ideas y su arte en prejuicio de su singularidad, pues quizás fuese ésta la razón por la que Buñuel opuso su personalidad al purista Góngora de los de la Generación del 27 como referencia fundamental de cara a cualquier renovación cultural[3], intento generalizado en los círculos más progresistas aragoneses de los que Ramón Acín formó parte[4]. Con sus grabados y la luz frontal que les infunde, Goya deseó desvelar a la sociedad de su época la realidad tal y como es, la misma que una vez iluminada muestra todos sus disparates próximos al collage, para lo que en un principio adoptó como modelo metafórico la mujer que se desnuda, tal y como demuestra el álbum de dibujos de Sanlúcar (1796-1797 aproximadamente), donde Goya recurrió al anverso y el reverso de las páginas para jugar con la dualidad de la mujer vestida y desnuda, anunciando así sus dos versiones La maja desnuda y La maja vestida[5]. Mediante este simple mecanismo Goya introduce lo fantástico en la realidad o desvela los fantástico de la realidad en plena confusión[6], y esta constante goyesca pudo constituir un modelo cinematográfico para Luis[7] (aunque su guión Goya no lo demuestre especialmente, dado su costumbrismo e historicismo, aunque sí el tema escogido, sus relaciones con la Duquesa de Alba, sobre todo en la segunda versión de la película de 1937), para los collages de Alfonso y, luego, para los de su sucesor Luis García-Abrines tal y como él mismo afirma[8]. Por otra parte, la estructura de los grabados plantea la disparidad en la sucesión como los fotogramas del cine[9], fruto de la disposición que exige su publicación.
Este interés por la realidad exterior se acrecienta de forma evidente cuando en París Luis Buñuel comienza a tener un conocimiento más estrecho del surrealismo, hasta formar parte de las filas de Breton y Aragón en 1929. El surrealismo de Buñuel fue guiado por tres grandes personalidades históricas: Karl Marx, Sigmund Freud y el Marqués de Sade, tres referencias también constantes en Alfonso Buñuel. De Freud Luis ya tuvo un conocimiento completo a partir de las traducciones de Biblioteca Nueva de 1922 y 1924, y su predisposición para la “interpretación” del inconsciente fue temprana, dada su pronta afición al hipnotismo en la Residencia de Estudiantes, luego compartida con su hermano Alfonso. En concreto, el primer estudio de Freud que conoció en 1922 fue Psicopatología de la vida cotidiana (1901)[10], dato éste que explica su inquietud por la incidencia de la psicología humana sobre la realidad, aplicada posteriormente a la constitución de las películas cinematográficas en forma de sueños, -no al contrario-, y que explica del mismo modo la importancia de los gestos de los personajes carentes de una dirección argumental y apenas apreciables a los ojos del espectador, pero que conforman el material de un lenguaje oculto paralelo a la banda sonora[11]. De esta forma, la realidad antecede al sueño y el objeto es filtrado por la dimensión psicológica humana. Luis Buñuel reconcilia así la objetividad con la subjetividad, dialéctica depurada cuando, al conocer de cerca el surrealismo, el cineasta se percata de la necesidad de que el objeto se libere de todas las connotaciones posibles, pues al fin y al cabo todas son ideológicas (por ejemplo, mediante el olvido de ciertas palabras, uno de los primeros temas abordados por Freud en su libro). Consecuentemente, el sujeto enlaza directamente con el objeto según una nueva profundidad que corresponde al espacio de la yuxtaposición, dualidad constante en los collages de Alfonso Buñuel y que debe ser entendida desde la unidad y no de manera separada.
En Psicopatología de la vida cotidiana se encuentran los primeros modelos de tergiversación que permitieron a los dos Buñuel romper los lazos establecidos entre los objetos y la realidad misma. El encubrimiento de recuerdos infantiles es el método común por el que un sujeto comete olvidos, errores y torpezas (los llamados por Freud “actos sintomáticos y casuales”), incluso rupturas de objetos determinados, lo que establece la misma división que en los sueños entre lo visualmente manifiesto y lo latente que debe ser desvelado psicoanalíticamente[12], para lo que es necesario desnudar el acto manifiesto del contexto en el que se desenvuelve, un recurso paralelo a la fotogenia que condujo a Buñuel a afirmar que Jean Epstein fue el primero en hablar de la calidad psicoanalítica del objeto en el cine[13]. Aunque Psicopatología de la vida cotidiana fue el primer libro de Freud que leyó, Luis Buñuel tomó la realidad para transformarla en sueños porque sus estructuras son las que mejor se acomodan a la naturaleza fragmentaria del cine. Para ello pudo encontrar los mecanismos de tergiversación en La interpretación de los sueños (1900), ejercicio cuya función consiste en la manifestación de los deseos dominados por los recuerdos infantiles y por los impulsos sexuales (a los que hay que añadir el Tánatos teorizado posteriormente por Freud según los instintos de conservación y placer), con el fin de eludir la censura que el paciente ejerce sobre sí mismo según el padre del psicoanálisis[14], idea ésta que entronca con aquélla de Buñuel acerca de que la libertad del hombre se encuentra en su imaginación y no en su condición real[15]. Al ser esta censura identificada por los Buñuel con el contenido ideológico impuesto sobre la realidad, no tuvieron problemas en adaptar los medios de elaboración onírica al cine y al collage: la condensación de un conjunto de ideas latentes en una imagen manifiesta[16], el desplazamiento de unas imágenes por otras, y la representación onírica[17] sustituta en los Buñuel de la mimesis pictórica, por las que las relaciones causales que no dependen de la sucesión de las partes del sueño[18]. Esta representación se efectúa por la analogía, la metonimia, la sinestesia (sobre todo en la identificación de un grupo de personas por una sola), el símbolo o la simple coincidencia, todas proporcionadas por la inexistencia de la contradicción en el sueño y su carácter unitario a pesar de su apariencia fragmentaria[19], que supone para los Buñuel un modelo dialéctico psicológico y alternativo a la escisión ideológica de los parámetros racionales cartesianos y las leyes miméticas aristotélicas. A fin de cuentas, lo visible del sueño es un absurdo generalizado que Freud encuentra aparente y donde, a pesar de su ficción, los afectos materializados por medio de los procesos de elaboración onírica son reales[20]. Este último punto es esencial en los Buñuel, es el foco de atracción del psicoanálisis en sus producciones.
Coherente con su devoción por la objetividad, encontramos una extraña declaración de Luis Buñuel en Mi último suspiro: afirma detestar la psicología y la práctica psicoanalista, pues ya hemos observado cómo la psicología introduce en lo objetivo una contaminación que impide su consideración autónoma. Sin embargo reconoce al mismo tiempo[21] su deuda con el psicoanálisis, cuyas enseñanzas en el fondo se dirigieron a la elaboración cinematográfica de forma paralela a la fotogenia de Epstein. Su pasión por el método freudiano estriba en ese absurdo aparente e intrínseco a la yuxtaposición del collage y que el cine era capaz de mostrar por su propia naturaleza, así como el descubrimiento del inconsciente que sustituye a la conciencia a la hora de presentar en la pantalla la realidad objetiva y cuya incidencia amplía esta realidad a la superrealidad, pues ésta es la verdadera razón del interés del surrealismo por el psicoanálisis, tergiversado en cierta manera al invertir mediante la liberación de la libido sus investigaciones favorecedoras de la censura[22]. De todas formas, es evidente el desplazamiento de las imágenes en una iconografía freudiana que observamos en el collage que Alfonso Buñuel dejó sin terminar hacia 1943 (ficha catalográfica nº 5; esta tergiversación vuelve a aparecer en el nº 6), donde una corbata adopta forma fálica, pues el peso freudiano en los collages de Max Ernst también es elevado, y esta imagen de Alfonso en concreto constituye una referencia que ya compartieron tanto el pintor alemán como el director de cine aragonés[23]. La representación del deseo sustituye a la mimética de la pintura dominada por lo visual. La realidad debe ser desnudada para que el azar que la presenta sea enfrentado con el inconsciente y despierte la imaginación[24], finalidad radicalmente opuesta a la interpretación psicoanalítica del contenido latente de los sueños, puesto que por encima del interés psicoanalítico de los Buñuel prima la poesía. Al fin y al cabo, el mismo Freud desveló el modelo onírico a partir de muchos ejemplos poéticos[25]. Sin embargo, el arte de los Buñuel no es azaroso y requiere el meticuloso ensamblaje constructivo, sin duda porque concibieron el azar como lo dialécticamente opuesto al sujeto que, en el fondo, es donde reside el profundo sentimiento religioso de los dos, dentro del concepto creativo de Sade[26] y a pesar del declarado ateismo de Luis[27].
Una vez que éste entra en contacto con el grupo surrealista en 1929, su interés por Marx se acrecienta. El padre del comunismo científico teorizó en el primer libro de El capital una realidad encubierta por el valor de cambio del mercado y que Buñuel, al exponerla desnuda, destruye tal valor donde se concentran y se encubren en el marco de la sociedad burguesa los anteriores contenidos añadidos, desde los lazos cartesianos hasta los ideológicos y morales herederos del maniqueísmo cristiano (la destrucción del principio de identidad por el collage y la fotografía tal y como señaló André Breton). El desvelamiento del valor real de los objetos es logrado por la descontextualización que lleva a cabo el montaje cinematográfico y el collage de Alfonso Buñuel, determinando así el interés objetual de este último. Pero es con el surrealismo que llega a conocer a fondo la obra del Marqués de Sade[28], si bien antes ya debió leer algo a juzgar por sus declaraciones al respecto[29]. Es La Edad de Oro (1930) la primera película de Luis Buñuel donde interviene explícitamente Sade, y su argumento se inspira en las 120 Jornadas de Sodoma, libro que conoció por mediación de Robert Desnos. La atracción de Buñuel por Sade es cercana a la de Goya, aunque de manera intensificada. Ambos fueron en su época racionalistas radicales que llegaron a los límites de la razón y de su proceso negativo de conocimiento, hasta el punto de despojar la realidad misma propuesta por el deseo de manera fragmentaria. Sade se sirve del poder de la publicación para presentar esa realidad a la sociedad, y su propia disposición adopta el modelo maquinista, el ensamblaje de los relatos y modalidades de perversiones narradas en las 120 Jornadas, sin que encontremos en sus novelas atisbos de erotismo alguno en tanto que desnudamiento progresivo del sexo femenino[30], constantemente desviado de la atención, sino una realidad ofrecida de antemano y que va a ser alterada por el deseo de los sodomitas. Así, Roland Barthes cree que lo innovador y subversivo en Sade es la construcción de un nuevo lenguaje que actúa como una máquina[31], modelo retomado por Annie Le Brun, quien considera la Filosofía del tocador como un mecanismo teatral que pone en escena a los personajes[32], en consonancia con las inquietudes tempranas de los dos Buñuel por el teatro porque, al adoptarlo, Luis logra unificar la naturaleza del cine con el contenido[33], siendo que la puesta en escena es constante en los collages de su hermano Alfonso, donde prima la presencia humana sin alteraciones fantásticas a diferencia de Max Ernst. La máquina permite poner en movimiento el estatismo de las imágenes una vez infundido el combustible del deseo, despertado por la desnudez de la realidad libre de los lazos lógicos. Sin embargo Barthes, a diferencia de Annie Le Brun, fundamenta esta máquina en la incidencia del lenguaje sobre la realidad que debe fragmentar, incluido el motivo principal de Sade, el cuerpo humano, con el fin de poder aprehenderlo y a la vez negarlo según el procedimiento de la razón[34], pues es en el lenguaje donde reside su subversión tal y como ya advirtió Apollinaire[35]. Esto mismo ocurre de manera evidente en los collages de Alfonso que, haciendo uso sobre todo de imágenes procedentes de la Ilustración Ibérica, cuando informa de un sombrero vemos uno de copa (ver collage nº 2), un pájaro es un pájaro sin intromisión de accidentes que desvirtúen la directa captación de las imágenes a modo de lenguaje, pues son muy escasas las imágenes ambiguas en sus collages al seguir el modelo de Max Ernst, tal y como ocurre con sus discípulos Luis García-Abrines y Francisco Aranda. Es en el lenguaje de Sade donde reside el automatismo buñuelesco, el dictado de los sodomitas se materializa en la meticulosa preparación de las orgías (las leyes establecidas en las 120 Jornadas), opuesta a la objetividad con la que son presentadas las escenas reales que adoptan la yuxtaposición propia del azar. Se trata del dictado de la imaginación que establece un orden que luego será fruto del sacrilegio orgiástico. El orden creativo se opone al azaroso[36], de la misma manera que el automatismo se localiza en la realidad tomada prestada por parte de Alfonso Buñuel, y no en el acto creativo tremendamente sofisticado, incluso bastante más que en los collages de Max Ernst. De manera alegórica, el dictado de las órdenes de los sodomitas dirigido a los partícipes, es la manifestación de las fantasías sexuales y, por lo tanto, el dictado de la imaginación por el deseo en consonancia con las ideas surrealistas. Es esta equivalencia lo que otorga a las imágenes una categoría lingüística propia de la imagen que para nada es común a toda la historia del collage, y determina la naturaleza propia de los collages de Alfonso Buñuel y toda la fase histórica de disolución artística a la que pertenecen. Es en este código donde entran en juego los desplazamientos psicoanalíticos de orden analógico y simbólico, el establecimiento de una “cadena infinita” propia del lenguaje que prolonga constantemente el deseo[37], el fundamento de la yuxtaposición de imágenes en el collage. En última instancia, lo que prevalece es el deseo de la mente frente a la fisicidad de los crímenes, y de este modo debemos entender la orgía de fragmentos en los collages de Alfonso Buñuel, los cuales juegan a hacer el amor como las palabras de André Breton. El collage de Alfonso Buñuel sobrepasa el rol intermediario del ojo y se dirige directamente al inconsciente, así como el horror de los crímenes de Sade reside en la mente de los sodomitas antes que en la realidad.
Siendo la máquina fruto del mecanismo de la mente humana, los Buñuel sustituyen la representación pictórica por la maquinista a la hora de ensamblar las acciones y los objetos, tal y como procedió Sade con su literatura[38]. Esta última observación identifica a Sade con la narración onírica. Tanto en su caso como en el de los Buñuel, las escenas narradas pertenecen al interior de quien las “dicta”. En el sueño y en la literatura de Sade, todo lo narrado pertenece al interior del sujeto por su propia acción, porque el material del sueño son las impresiones de la realidad objetiva recogidas en la memoria[39], estructuradas mecánicamente y materializadas en la actividad onírica del inconsciente[40]: los collages de Alfonso Buñuel constituyen máquinas constructivas como las películas de su hermano, en consonancia con el automatismo de la cámara, la elección de los fragmentos que constituyen un collage, y los medios de reproducción mecánica empleados. Por lo tanto, todo lo que aparece en las películas de Luis y en los collages de Alfonso Buñuel, pertenece a una realidad objetiva ya comulgada con el automatismo inconsciente de su dictado gracias a los procedimientos objetivos de la cámara y de las tijeras. En ambos casos, la poética responde a una dimensión proyectiva que ha recorrido la historia del collage, desde Picasso hasta Man Ray. El psicoanálisis permite tomar conciencia de las verdaderas direcciones del deseo y de aquello que impide su realización; así puede actuar en consecuencia. La literatura de Sade expone un catálogo de perversiones -como los objetos ilustrados taxonómicamente en el catálogo que sugirió el collage a Max Ernst en 1919[41], o las imágenes sucesivas recortadas de la Ilustración Ibérica por Alfonso Buñuel- frente a las que el lector, por placer o desagrado, se posicionará, lo que aporta una ampliación del autoconocimiento al tiempo que abre nuevas vías para el deseo[42]. La filosofía de Sade es una filosofía del yo, busca establecer las relaciones entre los seres humanos en términos de “yo” y “otro”, desde el momento en que reafirmarse y llegar a ser único requiere ser “dueños de los otros” en tanto que objetos[43], entendido esto desde la necesidad dialéctica de identificarse con el objeto mediante la acción para dar el paso decisivo del en-sí hacia el para-sí -lo que en la novela erótica de Sade constituye un placer gratuito, el más bárbaro y sublime[44]-, una vez alcanzada la identificación entre el verdugo y la víctima[45], que en el collage se traduce en la existente entre el collagista y los objetos recortados, despedazados y adheridos. Al fin y al cabo, tal y como apunta Georges Bataille, “el erotismo es lo que en la conciencia del hombre pone en cuestión al ser (…) es (…) un desequilibrio en el cual el ser se cuestiona a sí mismo, conscientemente”[46], y los espacios de nuestros sueños y todo lo que ellos contienen, conforman una morada que recordamos al observar una casa o un cuarto, tal y como afirma Gaston Bachelard en relación al método psicoanalítico de Jung[47]. Como en el ejemplo conservado de Viola, todo lo que acontece en los collages de Alfonso Buñuel es un autorretrato, y la ventaja de esta imagen respecto al sí mismo es la integración de los objetos que materializa y revela el yo en un infinito y constante intento de autocomprensión. El maestro de los objetos, Ramón Gómez de la Serna, descubre en 1935 esta misma conclusión acerca del autorretrato, mediante una consideración del inconsciente psicoanalítico en relación con el entorno[48].
Siendo el fin primero de Alfonso Buñuel la poesía, por el mecanismo que acabamos de exponer no es posible discernir un tema o abordar una lectura iconográfica, porque las imágenes contenidas son una emanación del proceder mismo del collage: la reestructuración en un autorretrato de la realidad encontrada fragmentada. El esquema constante del surrealismo será, salvo escasas excepciones, siempre el mismo en los collages de Alfonso: sujeto masculino, objeto femenino[49], y el enlace del deseo por el cual Alfonso busca objetos femeninos con los que manifestarse[50] según la concepción de lo absoluto andrógino que los surrealistas anhelan[51]: Max Ernst escoge para su autorretrato la figura de una mujer acéfala que le permite hacerse automáticamente con una infinitud de cabezas encontradas (La Femme 100 têtes/ sans tête). El collage tan sólo habla de sí mismo. Fruto del deseo, éste corresponde a una de las acepciones que el término ostenta en francés: el concubinato (“vivre à la colle” es una expresión de finales del siglo XIX para referirse a las relaciones extramatrimoniales)[52], significado recogido por Jacques Prévert en relación a sus collages, por ejemplo[53], y que tan bien ilustran el encuentro fortuito de Lautréamont, la reunión de dos elementos en apariencia no compatibles, las palabras de Breton que hacen el amor, etc. Ahora bien, el camino transcurrido hasta este concepto de yuxtaposición y desvelamiento poético, pasa por el tamiz de su hermano mayor, por el que Alfonso siempre profesó una admiración legada a sus discípulos Luis García-Abrines y José Francisco Aranda, hasta el punto de poder afirmar que en Aragón se conforma una vertiente del collage ernstiano que bien podríamos llamar sin temor “buñuelista” antes que “surrealista”, por responder a la perfección al concepto cinematográfico por el que Luis Buñuel optó en 1933 frente a la evolución del surrealismo bretoniano.
[1] Max Aub, Conversaciones con Buñuel, Madrid, 1985, pp. 54 y 77, donde además admite que la única poesía que le gusta es la surrealista.
[2] En Luis Buñuel, Obra literaria, Heraldo de Aragón, 1988, p. 185.
[3] Charles Baudelaire, desde su personal sensibilidad hacia los fenómenos de su tiempo, ya consideró a Goya como un modelo de modernidad. En Charles Baudelaire, Lo cómico y la caricatura, Visor, Madrid, 1988, p. 119.
[4] Ver la presentación de Agustín Sánchez Vidal a Luis Buñuel, Obra literaria, op. cit., pp. 33-34.
[5] Ver Pierre Gassier, Dibujos de Goya. Los álbumes, Noguer, Barcelona, 1973, pp. 17-44, sobre todo los dos primeros dibujos catalogados como A.a [1] y A.b [2] (pp. 21-22 y 41), que constituyen el anverso y el reverso de un mismo soporte.
[6] Baudelaire afirma que es mediante el contraste de luces y sombras (hecho visible sobre todo en el grabado) que Goya introduce lo fantástico (Charles Baudelaire, Lo cómico y la caricatura, op. cit., pp. 119-123) donde, sin lugar a dudas, desde su talante racionalista extremo, la luz acaba siendo metáfora de la razón misma que acusa los disparates. Es así que sus ilustraciones son en sí mismas una confusión de lo real con lo fantástico, y esto va parejo al cine de Buñuel.
[7] En el texto poético de Luis Buñuel “Palacio de Hielo” (publicado en Hélix nº 4 maig 1929, Vilafranca del Penedès), ambientado en la Zaragoza de la Guerra de Independencia, hay una clara identificación de Buñuel con Goya. En Luis Buñuel, Obra literaria, op. cit., p. 141.
[8] Luis García-Abrines Calvo, Así sueña el profeta en sus palabras, op. cit., p. 9.
[9] Relación establecida de modo literario en Antonio Fernández Molina y Víctor López, Goya en la prehistoria del cine, Ayuntamiento de Zaragoza, Zaragoza, 1997, p. 35.
[10] Ver Víctor Fuentes, La mirada de Buñuel. Cine, literatura y vida, Tabla Rasa, Madrid, 2005, p. 266.
[11] Sobre el lenguaje gestual en el cine de Luis Buñuel, véase Agustín Sánchez Vidal, El mundo de Buñuel, Caja de Ahorros de la Inmaculada de Aragón, Zaragoza, 1993, p. 59.
[12] Sigmund Freud, Psicopatología de la vida cotidiana, en Sigmund Freud, Obras completas, Biblioteca Nueva, Madrid., p. 756.
[13] Luis Buñuel, “Del plano fotogénico” (1927), en Luis Buñuel, Obra literaria, op. cit., p. 156.
[14] Sigmund Freud, La interpretación de los sueños, en Sigmund Freud, Obras completas, op. cit., pp. 320-321 y 512.
[15] Agustín Sánchez Vidal, El mundo de Buñuel, op. cit., p. 266.
[16] Sigmund Freud, La interpretación de los sueños, en Sigmund Freud, Obras completas, op. cit., p. 398.
[17] Ver Ibíd., pp. 411-414.
[18] Ibíd., pp. 416-417.
[19] Ibíd., pp. 418419 y 434.
[20] Ibíd., pp. 470-471487-488.
[21] Luis Buñuel, Mi último suspiro, Plaza & Janés, Barcelona, 1989, pp. 276-277.
[22] Tal y como afirma Agustín Sánchez Vidal a partir de las tesis de Sarane Alexandrian acerca del sueño, en El mundo de Buñuel, op. cit., pp. 96-97. Este conflicto es planteado en 1932 por André Breton en Los vasos comunicantes, Siruela, Madrid, 2005, p. 50.
[23] No es nuestra intención abordar un estudio psicoanalítico, pues lo creemos iconográfico, y en concreto en relación al collage. La atención al psicoanálisis se presta adecuada, aunque cautelosamente, en el caso de Alfonso Buñuel, por ser en esta fuente donde ha encontrado modelos no sólo iconográficos, sino mecánicos para el propio procedimiento de yuxtaposición de imágenes, pues es la categoría de imagen alcanzada mediante el grabado que el collage se puede arrimar al psicoanálisis. Sin embargo, priman los fines poéticos por encima de la adopción de esta disciplina.
[24] Luis Buñuel, Mi último suspiro, op. cit., p. 211.
[25] Sigmund Freud, La interpretación de los sueños, en Sigmund Freud, Obras completas, op. cit., p. 512.
[26] Ver Maurice Blanchot, Lautréamont et Sade, Les Éditions de Minuit, Paris,1963, p. 36.
[27] Buñuel afirma que el azar es lo contrario a la creación de Dios, en Mi último suspiro, op. cit., p. 210, modelo clásico para las creaciones humanas.
[28] Tomás Pérez Turrent y José de la Colina, Buñuel por Buñuel, Plot, Madrid, 2002, p. 28.
[29] Luis Buñuel, Mi último suspiro, op. cit., p. 263.
[30] Roland Barthes, Sade, Fourier, Loyola, Cátedra, Madrid, 1997, pp. 181-182.
[31] Ibíd., pp. 147-149 y 162. La máquina de torturar también es un elemento que aparece en sus novelas. Ver Ibíd., p. 175.
[32] Annie Le Brun, Soudain un bloc d’abîme, Sade, Gallimard, Paris, 1993, p. 240.
[33] Por estas razones, Barthes encuentra en Sade un precursor de la radio-difusión, pues la función del lenguaje sadiano es incitar a los lectores sin que éstos estén presentes en las orgías. En Roland Barthes, Sade, Fourier, Loyola, op. cit., p. 174. Geoffrey Gorer ve en el sadismo el impulso de los espectáculos populares y del cine, en Geoffrey Gorer, Vida e ideas del Marqués de Sade, La Pleyade, Buenos Aires, 1969, pp. 218-219.
[34] Ibíd., pp. 149-151 y 159.
[35] Guillaume Apollinaire, El marqués de Sade, Pepitas de la Calabaza, Logroño, 2006, p. 84.
[36] Ver Roland Barthes, Sade, Fourier, Loyola, op. cit., pp. 184-185. El propio Sade afirma en Histoire de Juliette au les Propérités du vice, que “una armonía demasiado perfecta tendría aún más inconveniente que el desorden”, porque se mostraría mucho más violenta. En Marqués de Sade, Elogio de la insurrección, El Viejo Topo, Barcelona, 1997, p. 155.
[37] Ibíd., p. 189.
[38] Annie Le Brun, Soudain un bloc d’abîme, Sade, op. cit., p. 243.
[39] Ver al respecto Gaston Bachelard, La poética del espacio, Fondo de Cultura Económica, México, 1998, p. 26.
[40] Anne Laure pone en relación el sueño y el funcionamiento de la máquina en Anne Larue, Le surréalisme de Duchamp à Deleuze, Talus d’Approche, Soignies (Hainaut), 2003, p. 129.
[41] Max Ernst, Escrituras, op. cit., p. 203.
[42] Véase al respecto Georges Bataille, El erotismo, Tusquets, Barcelona, 1997, p. 191.
[43] Maurice Blanchot, Lautréamont et Sade, Les Éditions de Minuit, Paris,1963, pp. 30-31 y 49.
[44] Léase Geoffrey Gorer, Vida e ideas del Marqués de Sade, op. cit., pp. 220-221.
[45] Ver Roger G. Lacombe, Sade et ses masques, Payot, Paris, 1974, p. 194.
[46] Georges Bataille, El erotismo, op. cit., pp. 33 y 35.
[47] Gaston Bachelard, La poética del espacio, op. cit., pp. 29-30.
[48] Ramón Gómez de la Serna, “Las cosas y el ello”, (Revista de Occidente nº 134, agosto 1934, Madrid), reeditado en Revista de Occidente nº 146-147 julio-agosto 1993, Madrid, pp. 91 y 101.
[49] Georges Bataille, El erotismo, op. cit., pp. 136-137. La identidad femenina del objeto de deseo responde al esquema tradicional en la representación, y por esta razón constituye uno de los aspectos más polémicos del surrealismo.
[50] Aunque no compartimos la división de géneros que Xavière Gauthier establece en el surrealismo por confundir la mujer-objeto con el individuo femenino, sus tesis parten de esta misma evidencia: “Para el hombre, la invención, la creación; para la mujer, el cuidado de volver a pegar los pedazos después de los desastres materiales”. En Xavière Gauthier, Surrealismo y sexualidad, Corregidor, Buenos Aires, 1976, p. 87.
[51] Robert Benayoun, Erotique du surréalisme, Jean-Jacques Pauvert, Paris, 1978, p. 127.
[52] Alain Rey (dir.), Dictionnaire historique de la langue française. Le Robert (Tome 1), Dictionnaire Le Robert, Paris, 1998, p. 801.
[53] Jacques Prévert, Imaginaires, Gallimard, Paris, 2000, pp. 106-107.
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