CRT-FIRT Revista de investigación social y cultura proletaria

CRT-FIRT Revista de investigación social y cultura proletaria
Los CRT-FIRT o Cuadernos Revolucionarios del Trabajo (del Folletín Internacional y Revolucionario del Trabajo), han sido concebidos para publicar los resultados de las constantes investigadoras que acompañan toda una vida, en torno al problema que ellos mismos se plantean en los tiempos que nos han tocado vivir: nuestra capacidad productiva. Y cuando decimos “nuestra” nos referimos tanto a cada uno de nosotros como a la sociedad conformada por todos nosotros, convencidos siempre de que es ésta la capacidad más amenazada por la alienación de la población respecto a sus propios productos emanados de sus fábricas, de sus estudios o de sus talleres. Motivados por la estética, su objetivo es avanzar a través del mito, de la dialéctica y de la crítica materialista, hacia la construcción social a partir de lo socialmente dispersado tras dos siglos de civilización industrial frustrada por una gestión obsoleta ya desde que vio la luz. Los CRT es un proyecto colectivo y personal a un mismo tiempo, de análisis de una nueva realidad surgida de la civilización que todavía espera incluso ser asimilada como tal. Es en consecuencia un mito de la modernidad primitiva basado en la producción misma, en el ensamblaje mecánico de información y en la difusión orgánica. Toda civilización no es otra cosa más que una manera de materialización del pensamiento colectivo, -consciente e inconsciente, lo mismo da-, que impera en una época determinada en la humanidad o en una parte de ella.

Psico-geografía y poesía de la ciudad: de Baudelaire a la deriva situacionista



Manuel S. Oms
Conferencia ofrecida en el congreso "Arte en las ciudades, las ciudades en el arte", organizado por el Observatorio Aragonés de Arte Público (OAAP), 2012

                                                                                        Sao Paulo Brasil, vista aerea                                                                                                             

La société où nous vivons paraît tendue vers la plénitude ou du moins vers le plein (objets et biens durables, quantité, satisfaction, rationalité). En fait, elle laisse se creuser un vide colossal; dans ce vide s’agitent les idéologies, se répand la brume des rhétoriques. Un des plus grandes desseins que puisse se proposer la pensé active, sortie de la spéculation et de la contemplation, et aussi des découpages fragmentaires et des connaissances parcellaires, c’est de peupler cette lacune, et pas seulement avec du langage
[La sociedad donde vivimos aparece tendida hacia la plenitud o al menos hacia  lo lleno (objetos y bienes durables, cantidad, satisfacción, racionalidad). De hecho, ella deja crecerse un vacío colosal; en este vacío actúan las ideologías, se esparce la bruma de las retóricas. Uno de los más grandes designios que pueda proponerse el pensamiento activo, surgido de la especulación y de la contemplación, y también de los recortes fragmentarios y de los conocimientos parcelarios, es el de poblar esta laguna, y no solamente con el lenguaje]
Henri Lefebvre, Le droit à la ville (1967) (Lefebvre, 1972: 117)

C’est qu’il parle comme absence. Là où il ne parle pas, déjà il parle; quand il cesse, il persévère. Il n’est pas silencieux, car précisément le silence en lui se parle. Le propre de la parole habituelle, c’est que l’entendre fait partie desa nature. Mais, en ce point de l’espace littéraire, le langage est sans entente. De là le risque de la fonction poétique. Le poète est celui qui entend un langage sans entente.
Cela parle, mais sans commencement. Cela dit, mais cela ne renvoie pas à quelque chose à dire…
 [Porque habla como ausencia. Allí donde no habla, ya habla; cuando cesa preserva. No es silencioso porque, precisamente en él, el silencio se habla. Lo propio de la palabra habitual es que la comprensión forma parte de su naturaleza. Pero en este punto del espacio literario el lenguaje es sin sentido. De ahí el riesgo de su función poética. El poeta es el que entiende un lenguaje sin sentido.
Eso habla, pero sin comienzo. Eso dice, pero no remite a algo que decir…]
Maurice Blanchot, L’espace littéraire (1955) (Blanchot, 1955: 55)



Introducción, metodología y objetivos

            Nuestra aportación a este seminario “Sobre arte y ciudades” ofrecido por la Universidad de Zaragoza, parte de la convicción de que el enorme y rápido cambio suscitado por la Revolución Industrial, ha debido arrastrar forzosamente una mutación decisiva en las manifestaciones artísticas, literarias y culturales, y este cambio ha vivido precisamente su punto álgido entre finales del siglo XIX y la primera mitad del siglo XX, especialmente con el desarrollo de las “vanguardias históricas”, denominadas actualmente así con el fin de referir a su función dentro de los mecanismos de la Historia.
Esto ha constituido, más que la metodología -materialista, histórica y dialéctica-, el punto de partida de la mayoría de mis investigaciones, porque –aunque esta afirmación primera nos resulte a la mayoría evidente-, los mecanismos ideológicos la ocultan para legitimarse. Ellos constituyen el estado actual de las cosas y de los hechos, y, como tal, desean presentarse como si fuesen naturales. Por esta razón la historia es enemiga de la ideología, dado que desmiente que nuestro presente haya sido siempre así, tal y como Kant advirtió en 1784 en su filosofía idealista de la Historia, acerca de la convicción de las gentes de cada época de vivir el mejor y más justo momento. En el proceso de elaboración de mi tesis doctoral, -El collage. Cambio esencial en el arte del siglo XX. El caso aragonés (2007)-, el cual constituye un precedente inmediato de este trabajo, ya me percaté de esta gran premisa que, pese a su necesidad en cualquier investigación sociológica o cultural, en la mayoría de los casos pasa inadvertida por estar sumergida en la densa atmósfera ideológica de nuestro presente: en su momento de mayor esplendor -con las vanguardias históricas entre 1909 y 1930 aproximadamente-, el collage y sus derivados materiales no fueron más que una respuesta inteligente a la nueva situación de la realidad derivada de la industrialización y de la generalización del mercado capitalista resultante; esto es, la transformación en mercancía de la realidad y de la vida en general. Según esto ya no consideramos al collagista un agente de descontextualización caprichoso, poético e inspirado tan sólo en sus torres de marfil, sino un investigador que busca una nueva ciencia que otorgue sentido a los fragmentos de una anterior unidad que encuentra una vez estallada y sus escombros esparcidos en la extensión de un nuevo espacio, ahora abstracto. El anterior conjunto de los significados se ha perdido en esta gran explosión casi sincrónica, mientras que la nueva realidad ha sido caracterizada desde entonces por ser administrada por el urbanismo, precisamente.
Por ello remitimos a los argumentos de Henri Lefebvre, quien distinguió la ciudad de lo urbano a partir de la industrialización de las ciudades en la Edad Contemporánea. Con ella el urbanismo se desgajó como una abstracción cuantificadora en función de su necesidad dialéctica de un centro definitorio –el cual se niega sí mismo una vez saturado-, que absorbe tanto el ámbito rural como el de la ciudad. Antes de la conquista burguesa del poder, ésta última constituía una realidad espacial conformada a partir de un conjunto de otras sub-realidades definidas y distinguidas por su función, mientras que lo urbano es la forma que se desprende de esta realidad y de la sociedad que lo practica, siendo trasladable a todo tipo de realidades una vez que ha perdido su referente –la ciudad- en la extensión con la Revolución Industrial de las relaciones de cambio propias de la sociedad burguesa. En este sentido, el valor de cambio no sólo ha enmascarado los valores de uso de los objetos hasta hacerlos desaparecer, sino también las funciones y utilidades de los espacios, productos de la actividad humana que define la Historia misma (Argan, 1984: 66), hasta el punto de confundir lo artificial con lo natural sin posibilidad de valorar el esfuerzo humano real. Si definimos la Historia haciendo uso de una de las máximas del situacionista Raoul Vaneigem (Vaneigem, 1997: 272), como la sustitución paulatina de la alienación natural por la alienación social, tal y como se desprende de la filosofía de la historia de Kant, de Hegel, de Marx y de Lukacs, podemos afirmar que ante el actual peso inaudito de la ideología en su expansión y en su concentración, la Historia ha desaparecido, aunque más saludable resultaría pensar a la espera de un nuevo deshielo, que se ha detenido en un periodo intermedio que desea desde la abstracción permanecer sobre la vida, porque, en caso contrario y siendo la Historia la actividad del hombre, deberíamos reconocer que la vida también se ha volatilizado.
Este nuevo espacio alienante, extraño y administrado por un urbanismo que según Lefebvre ha sido desgajado y por lo tanto abstraído para hacerse con la capacidad de extender el imperio de lo cuántico del valor de cambio del mercado sobre lo cualitativo de la actividad humana, donde ya no se distingue realmente la ciudad del campo, donde lo urbano es una masa informe que avanza en su conquista hasta enmascarar la totalidad de la superficie, coincide con el “espacio” literario, poético y artístico, tal y como lo ha definido Maurice Blanchot, ahí donde la dicción sólo remite a sí misma para trasladar lo referido al referente, dado que éste es el único punto de partida posible en un mundo donde el valor de uso –la actividad humana y maquinista junto con la función del producto- se ha desvanecido, y donde prevalece una red abstracta de relaciones cuánticas, tal y como son estructuradas nuestras calles. A esto se referían los situacionistas cuando otorgaban tanta importancia a la transformación de París impulsada por el Barón de Haussmann a partir de 1852 por encargo de Napoleón III: no se trataba sólo de evitar las barricadas de las revoluciones pasadas, sino, mucho más allá, de acomodar la ciudad a la realidad del comercio, lo que Guy Debord entendió como “una ciudad construida por un idiota, llena de ruido y de furor, que no significa nada” (Debord, 1955: 11)



Contemplación o construcción


 Marcel Duchamp: peine, 1916

             Desde entonces la ciudad se ha convertido en un libro abierto pero vacío, y no para su lectura, sino para abducirnos en su monotonía. En este punto debemos retomar la división de las actitudes del siglo XX en relación con el arte en tanto que Institución Cultural, sistematizadas por Pierre Restany en L’autre face de l’art (1979): la función “voluntarista” (volontariste) y la “función “desviante” o “marginal” (déviante). Presentadas como dos opciones opuestas, este crítico de arte se refería a la función “voluntarista” con dos corrientes que más bien conciernen a la vanguardia occidental (de la rusa y de los países del Este tan sólo comenta a Malevich): el constructivismo “abstracto” (tal y como lo nombra) y el surrealismo (Restany, 1979: 29 y 38). Esta consideración procede por contraposición, de la definición de la “función desviante o marginal” a partir de cierta mitificación de las diferentes experiencias dadaístas (a excepción de la de Berlín, la cual considera “la rama voluntarista del dadaísmo”), dado que las dos corrientes anteriores eran entendidas por Restany como dos reificaciones y canalizaciones “artísticas” de Dadá. De este modo y en tanto que historiador y crítico, pudo establecer una cronología de la vanguardia: 1909-1924 para la función “desviante” y 1924-1945 para la “voluntarista”. No obstante, ¿en qué consistía esta mitificación? Sin duda en la misma que ha incurrido la historiografía del siglo XX que ha tratado el dadaísmo como un movimiento generalmente destructor. Es verdad que culminó en Occidente el proceso de disolución de las anteriores formas representativas iniciado con el neoimpresionismo de Paul Signac (o el “impresionismo científico” de Félix Fénéon), el fauvismo y el cubismo principalmente, pero a su vez Dada significó el punto de inflexión que condujo a la creación de nuevas formas ahora no miméticas, incluso de nuevas materias. De ahí esa contradicción entre sus proclamas destructivas y el enorme legado de nuevos géneros, registros expresivos, técnicas, materias y formas que los dadaístas legaron al futuro (el rayograma, el fotomontaje, el cine abstracto, las diferentes vertientes de la poesía fonética, la optofonética, el ready-made, el automatismo, el uso de la guillotina en el collage y otros instrumentos de precisión, etc.; Restany se refería a todo ello como una “investigación pura”). Lo significativo de esta valoración es cómo Restany constriñó esta “tabla rasa” a la hora de valorar su legado posterior en los “realismos” de la década de 1960 que él representó, definió y defendió, a lo que denominaba “bautismo del objeto” en referencia a los ready-mades de Duchamp (Restany, 1979: 121), lo que limitaba este “grado cero” de la expresión a un acto nominalista por el que se adjudican nuevos valores a la realidad preexistente.




Piet Mondrian, tela                                Théo van Doesburg y Cornelis van Eestevens, Contra-construcción, proyecto, 1923



Théo van Doesburg y Cornelis van Eestevens, Casa de artista, proyecto, 1923                      Paul Citroen – Metrópolis, c. 1923

En el momento en que encuentra el constructivismo como voluntarista por ofrecer una afirmación artística remitente a sí misma según afirma Restany, al haber prescindido de los referentes del anterior arte imitativo, tal y como afirma en los casos de Malevich y de Mondrian (Restany, 1979: 39-41), así como su compromiso con otro sistema, ya no artístico sino político, tal y como se refiere al dadaísmo berlinés (Restany, 1979: 31-32), desarma a la vanguardia de su capacidad de intervención en la vida auténtica mediante el compromiso político, -que bien participa en la utopía propia de la vanguardia histórica- y en la construcción de nuevas realidades. Lo grave de este asunto es que amputó y empobreció la aportación de la vanguardia como proyectos globales más allá de la mera producción de obras de arte acabadas, para tan sólo concederle la posibilidad de dedicarse a una investigación eterna que nunca materialice sus resultados, quizás para reservarlos a la gestión de poderes interesados e institucionalistas: la Crítica del Arte y la Historia del Arte en su caso, la Museología y el Mercado artístico. Las telas de Mondrian y Théo van Doesburg no pueden entenderse sin sus textos teóricos, los cuales ubican el fin de su “nueva imagen” en la construcción de un nuevo entorno humano diferenciado de la naturaleza y afín a sus necesidades perceptivas, organizativas y constructivas (Mondrian, 1993: 125-138), más preocupada en el urbanismo por encontrar en él la materialización última de sus investigaciones, gracias sobre todo los trabajos de Jacobus Oud, Jan Wils, Rob Van’t Hoff y Cornelis van Eesteren (“Probablemente el arte plástico y especialmente el arte menos subjetivo, la arquitectura, dada su apariencia a-lingüística, podrá llegar a generalizar la conciencia plástica”. Van Doesburg, 1986: 122). Y lo mismo ocurre con las ideas urbanísticas de Malevich como realización última de su proyecto suprematista, expuestas en su artículo “La pintura en el problema de la arquitectura” (Nova Generacija nº 2, 1928, pp. 116-132; en Malévitch, 1994: 7-17) y materializadas en sus “arquitectones” concebidos en colaboración con Nikolai Suetin, maquetas blancas en madera para edificaciones futuras y liberadas de los condicionamientos materiales de la materia en función de las posibilidades técnicas del hombre. Por otro lado, la exclusión del arte “desviante” por parte de Restany de todo arte comprometido políticamente, impide apreciar los compromisos de los fotomontajistas berlineses (John Heartfeld, George Grosz, Hausmann, Johanes Baader, Hannah Höch) y su aportación en la investigación de nuevas técnicas objetivas de expresión, no sólo en la producción de ilustraciones aisladas, también, en el caso de los soviéticos (Gustav Klucis, Alexandra Etxer, Luibov Popova, Varvara Stepanova, Alexander Rodchenko, etc), en el diseño de decorados, quioscos, carteles o textiles, concebidos todos ellos para participar activamente en la vida pública. Incluso los fotomontajes de Paul Citroen o Erwin Blumenfeld nos proponen con sus composiciones en cruz propios de la vanguardia holandesa, derivas a través de los nuevos trazados generados desde la yuxtaposición de anteriores retazos (ver Adkins, 2009: 135-139), como aquellos que por montaje nos ofrece el kino-pravda de Dziga Vertov con el fin de reconciliar la nueva naturaleza con el espectador (Vertov, Dziga, “Kinopravda et radiopravda”, Pravda 16-julio-1925, en Vertov, 1972: 77-81)


Malevitch, Arquitekton Gota / Malevich, Arquitekton Alfa C4 / Malevich, Arquitekton Gota, 1927 / Nikolai Suetin, Arkitekton, 1926

Dziga Vertov, un hombre con una máquina, 1929 


Primera reacción negativa y su representante positivo


Henry Monnier, Flâneur, 1842                                                  Honoré Daumier, Un día en que no sé paga, 1852

La propuesta de Restany limitaría al artista auténtico del siglo XX a una proposición contemplativa, valorativa y sin posibilidades reales para incidir en la sociedad. Es cierto que el nominalismo y la valoración de la realidad es el primer paso en una actitud decididamente experimental, pero también que la frontera entre la contemplación y la intervención es excesivamente delgada e imposible de delimitar. Se diluye en la práctica. Aun así, esta reflexión nuestra, sobre la sistematización entre un arte nominalista y otro constructivo sufrido por el arte de vanguardia, nos permite iniciar nuestro recorrido, dado que la primera toma de conciencia sobre la nueva realidad desencadenada por la Revolución Industrial burguesa, fue nominalista y, como tal, procedió de la literatura. Nos referimos a la poesía de Charles Baudelaire (1812-1867), pionera en el recién creado mundo del capitalismo triunfante, y con la que “romanticismo” ya se identificaba abiertamente con “modernidad”, sin bien esta relación ya la encontramos en la estética de algunos de los románticos alemanes como Novalis o Jean Paul Richter y, sobre todo, en la de Hegel. El mecanismo romántico de Baudelaire era el mismo que definía en Les paradis artificiels su proceder poético como una “hechicería evocadora”: extraer lo permanente de lo transitorio del mundo moderno (aquello que queda desechado por la criba de la mercancía: la embriaguez, las prostitutas, las gentes de las calles, vagabundos, traperos, dandis, etc., incluso los transeúntes, así como la moda en tanto que encarnación misma de lo transitorio, lo que permanece deseable en su fugacidad. Todo ello conforma lo que él entendía como “el lado épico” de la modernidad por remitir al estadio más salvaje del hombre), siendo este devenir un proceso en progresiva aceleración que, en el fondo, convierte su presente en un libro vacío y sin valor, capaz de absorber tanto la moda como la Historia. Y ese valor real de las cosas no es más que su singularidad, su aura.
Sin embargo, esta posición adoptada por Baudelaire, pionera en la formulación y reconocimiento de una poética de la modernidad, resultó radicalmente negativa al significar al mismo tiempo la primera reacción literaria de envergadura teórica ante la ciudad contemporánea, es decir, ante el urbanismo industrial. Realmente, fue Walter Benjamin quien definió un siglo después al poeta moderno a partir de su experiencia como flâneur (“paseante”), una condición social y dialéctica que lo califica por su punto de vista externo y hasta objetivo al no compartir la especialización (el flâneur tan sólo pasea), pero que en cambio se integra en la masa “como un abandonado” que comparte su condición con la mercancía (Benjamin, Iluminaciones II, 1998: 70-71). En este sentido, el concepto de aura de Walter Benjamin resulta más significativo para este ensayo, aun sin contradecir el aura como singularidad aristócrata de diferencia de sangre de Baudelaire. Para el filósofo alemán esta singularidad de las cosas y de las situaciones la ofrecía la capacidad de ser recordadas. De este modo, el peso de la ontología en Baudelaire era condensado en el recuerdo, lo que enlazaba con la importancia que concedía a los medios mecánicos en la cultura contemporánea, dado que sus reproducciones exactas sustituyen en nosotros el recuerdo y los constriñen en sus marcos físicos (Benjamin, 2000, Tome III: 273-286). De ahí la necesidad de un verdadero estudio analítico de la imagen. Su inmediatez reproducida mecánicamente produce el shock, dado que ya no se trata de una imagen sustentada en el recuerdo sino que ésta es remplazada por una óptica de precisión que nos supera, lo que encuentra un correlato no sólo en los medios de reproducción técnica de la modernidad, -los más paradigmáticos la fotografía y el cine-, sino también en las cesuras que supone la yuxtaposiciones de escaparates y comercios en el trazado de las calles de la nueva urbe, y que el flâneur recorre hasta definir su deriva por la sucesión de una realidad ofrecida en una cadena periódica tras la apariencia de la virtualidad destilada por las vitrinas protectoras, como si se tratase de los fotogramas que un film pone en movimiento, hasta que él mismo se integra junto con el resto de los transeúntes en esa masa informe que engendra el fetichismo. Ahora la ciudad moderna e industrial es el libro vacío, el “espacio literario” definido décadas más tarde por Maurice Blanchot, hasta el punto de que el poeta debe replantear su rol en este nuevo contexto: ¿para qué escribir lo que ya está escrito en la realidad misma, y reproducido en la mercancía? Baudelaire concibió su poesía como una “extracción de quintaesencias”, lo que encontró su correlato en la “alquimia del verbo” de Rimbaud, tan diferente a él por la concreción de sus palabras, pero igualmente interesado desde un punto de vista fenomenológico y bajo la máxima “yo es un otro” de su Lettre du voyant, por los desechos de la realidad al ser tamizados por la mercancía:

“las pinturas idiotas, rótulos, decoraciones, telones de saltimbanquis, enseñas, cromos populares; la literatura pasada de moda, latín de iglesia, libros eróticos con faltas de ortografía, novelas de nuestras abuelas, cuentos de hadas, libritos de la infancia, viejas óperas, estribillos bobos, ritmos ingenuos” (Rimbaud, 1999: 84 y 192)


Alfred Jarry también extrajo lo que permanece de un París abnegado por estáticas marismas en sus Gestes et opinions du Docteur Faustroll. Pataphysicien. Roman néo-scientifique (publicada póstumamente en 1911), las cuales señalan la detención del tiempo y del espacio necesario para la que la ficción y la novela como ensamblaje heráldico tenga lugar (Jarry, 1972: 674-675). Sin duda, esta concepción vacía del libro responde a la idea de ciudad como espacio literario que en estas líneas hemos ido perfilando, el cual también quiso ser sustituido por el “libro absoluto” de Mallarmé en contraposición a la amplitud abarcada por la prensa –fenómeno de la contemporaneidad- a costa de reducir su registro expresivo. Para ello Mallarmé incorporó el vacío de la página en blanco, ahí donde todo podía ocurrir y que la tirada de dados (Cosmopolis, 1897; 1914, Nouvelle Revue Française) en forma de lenguaje deseaba combatir para minimizarlo. Desde entonces la ciudad ya no fue un vacío, sino un libro infinito que inducía a todo aquel que lo descubría a abrirlo, aunque sólo fuese por curiosidad.


                 Mallarmé, Un coup de dés, 1897


Las primeras posibilidades creativas de la ciudad contemporánea

No obstante, esta nueva toma de posición negativa de Mallarmé frente a los fenómenos contemporáneos desprendidos en última instancia de la Revolución Industrial, junto con la extracción de lo que permanecía en la progresiva aceleración de la Historia en la literatura de Baudelaire, así como la detención de la vida parisina en la novela “néocientífica” de Jarry, se tornó positiva tempranamente en la literatura de algunos de los representantes de la generación simbolista y tardorromántica, sin ir más lejos en Le Surmâle. Roman moderne de Alfred Jarry (1902), precedente inmediato de la literatura de F. T. Marinetti y de los futuristas (ver por ejemplo Lista, 2008: 60 y 78), aunque antes tengamos que remontarnos a Auguste Villiers de l’Isle d’Adam, a la poesía científica de Charles Cross, o al humor de Alphonse Allais, de los fumistas, de los incoherentes y de los hidrópatas en general, o a la primera ciencia de ficción social de Hebert George Wells, hasta alcanzar los trenes o los postes eléctricos de Henry Bataille.
Sin duda encontramos un claro punto de inflexión en Isidore Ducasse, quien en sus Poésies (1870) y bajo la firme convicción de que la “poesía debía ser hecha por todos”, reclamó la necesidad del plagio para ser consecuente con el “progreso” (Ducasse, 1973: 306, 311-312). En este caso valoramos una toma de conciencia de las nuevas técnicas mecánicas y automáticas de la reproducción de precisión. Por ello Ducasse añadió: “alcanza la frase de un autor, se sirve de sus expresiones, borra una idea falsa, la remplaza por la idea justa”, lo que adelantaba la necesidad planteada por Walter Benjamin en su manuscrito “El autor como productor”, de que el artista eligiese el medio más apropiado según las necesidades de su momento histórico y según su realidad, lo que determinaba la dimensión ética de su aportación en función de la técnica. ¿Acaso no ultima esta idea –a pesar de haber quedado oculta y alienada en el capitalismo salvaje actual- la reivindicación de una mitología moderna expuesta por Hegel, Hölderlin y Schelling en El proyecto más antiguo del sistema del idealismo alemán hacia finales de 1796, aunque no fuese editado hasta 1917, curiosamente? (Hegel, 1998, 219-220). La necesidad de acomodar los procedimientos expresivos a la nueva realidad introdujo una nueva variante aunque esencial: la Historia. Y precisamente fue ésta la diferencia fundamental entre Baudelaire y su estudioso Walter Benjamin, dado que si para aquél consistía en una recuperación de lo eterno del devenir vertiginoso de la historia moderna, para éste era todo lo contrario: la conforma el pasado que permanece sujeto a las relaciones dialécticas entre la memoria y los medios técnicos de reproducción propios de la contemporaneidad (Benjamin, 2000, tome III: 430-431), por lo que su interpretación del legado baudelariano resultó igualmente dialéctica.
Baudelaire condenó la Historia. No la diferenció de la simple moda como sí lo hizo su contemporáneo romántico Stendhal. Sólo así podía acusar su aceleración, que en el fondo no era más que parálisis de la misma en tanto que actividad humana, tal y como la hemos expuesto al inicio de este artículo, dado que tras la Revolución Industrial esta actividad era enmascarada y eclipsada por la mercancía hasta el punto de que el fetichismo, una vez más pero en una nueva versión, se generalizó en todos los comportamientos. Según este fenómeno de orden psicológico hemos retornado a una nueva prehistoria, dado que la historia se ha paralizado en un paréntesis del Mercado por constituir éste un periodo de transición hacia una sociedad superior, tal y como anuncia la profunda transformación técnica. Y es aquí donde encontramos el punto de encuentro de las dos tendencias más generales de nuestra cultura contemporánea: el maquinismo de la Revolución Industrial y el estado primitivo al que retorna el individuo ante la mercancía desprendida. Esta dialéctica define al completo las propias contradicciones de la ciudad contemporánea, cuántica y conformada por series no periódicas de unidades ensambladas por el shock. Ya no se trata sólo de la simple atracción por lo exótico determinado por el positivismo científico decimonónico y el descubrimiento de los últimos rincones del mundo por el desarrollo de los medios de transporte, tal y como lo expuso Gombrich (Gombrich, 2003: 196-199). Hace ya casi un siglo que Carl Einstein (Einstein, 2002: 36) reivindicó una interpretación más profunda de las funciones de las artes primitivas (determinadas por una evolución histórica apenas existente y muy cuestionable) según las nuevas necesidades del hombre occidental, camino que desarrollaría luego el grupo Documents de Georges Bataille y, en última instancia, la antropología moderna determinada por el estructuralismo de Claude Lévi-Strauss, especialmente por su concepto de ensamblaje primigenio (Lévi-Strauss, 1988: 62-63). Para quienes ven en la volatilización de la conciencia histórica en forma de trabajo alienado y de consumo abstraído, una de las pérdidas contemporáneas, quizás la más significativa por su gravedad, el reconocimiento de la nueva naturaleza urbana se convierte en una necesidad, porque el vacío abierto por esta pérdida se añade al del espacio literario. “Fetiches” es precisamente el calificativo que Julia Kristeva emplea para referirse al material que la literatura incorpora en sus estructuras, por lo que el fetichismo sería “un collage de inversiones pregenitales del sujeto, que enmascara (es decir, que actúa a la vez como un impedimento y como una protección) a la mirada del objeto real” (Kristeva, 1974: 362).
La primera toma de conciencia de Isidore Ducasse, precedente inmediato del automatismo surrealista bajo el título de Comte de Lautréamont en Les Chants de Maldolor (1869) y su definición de la belleza como el “encuentro fortuito” de dos realidades opuestas en un contexto que en principio no les corresponde, ensalzó y se aprovechó de ese vacío que desmiembra la realidad en un amasijo de vestigios de un pasado que románticos como Baudelaire o Rimbaud valoraban con cierta nostalgia. Recurrió a la reproducción exacta de los medios técnicos destinados para ello, por ejemplo la fotografía; también a los medios de expresión que escapan a la conciencia en tanto que fenómenos azarosos, los mismos que el urbanismo sustituye por el shock de la mercancía para hacernos vivir una nueva naturaleza, ahora artificial. Este vacío en la conciencia aún permitió a Raymond Roussel trabajar por primera vez en Impressions d’Afrique (1910), con palabras homónimas en lo que resultó un desdoblamiento entre escritura y lectura, lo que ha animado a su estudio a estructuralistas y postestructuralistas como Julia Kristeva o Michel Foucault. En este sentido, al imperio de la mercancía desprendida de la Revolución Industrial, hay que añadir el nacimiento de la filología como disciplina positivista a finales del siglo XVIII a partir de los estudios de las onomatopeyas y de las expresiones monosilábicas de Giambattista Vico, y en el contexto del idealismo alemán, sobre todo por los de Johann Gottfried Herder, los de Johann G. Hamann y, desde un punto de vista nacionalista, los de Johann Gottlieb Fichte (Clair, 1998: 103-110), lo que evolucionó hasta la semiótica de Charles Sanders Peirce y la lingüística de Saussure. Sin duda todo esto implicó una objetivación de las palabras al perder sus referentes de significación (Foucault, 1966: 49-50 y 309), si bien los expresivos quedaron atrás, al inicio Edad Moderna con la aparición de la imprenta. La única manera de poner en movimiento las fuerzas de producción enmascaradas por el valor de cambio de la mercancía era la máquina, el mismo medio que había propiciado, subyugado por sus intereses, el desarrollo del capitalismo generalizado. Es así que también en las primeras décadas de nuestra Edad Contemporánea, antes de que el positivismo de Auguste Comte se dejase seducir por el positivismo de las ciencias exactas, Donatien Alphonse François de Sade (1740-1814), conocido como el Marqués de Sade, reconocido vivamente por surrealistas y situacionistas, ya adoptó este modelo para tan sólo dictar catálogos de perversiones posibles que acarician la libido de la imaginación del lector, ahí donde se produce en verdad el acto creativo. Por lo demás, su extensa producción constituye para nosotros literatura gris, en su época enciclopedista, donde no encontramos ningún indicio de erotismo ni desnudamiento. Su lenguaje, como en el caso de Mallarmé aunque en un registro literario diferente, incide sobre la realidad que ahora no refiere, sino que desea referir. Constituye por todo lo afirmado su verdadero motivo de subversión, tal y como reconoció su discípulo Apollinaire (Apollinaire, 2006: 84), el mismo que en 1907 quiso emular sus fábulas, tremendamente objetivas, con sus Onze mille Verges ou Les Amours d’un hospodar. Por lo tanto, el lenguaje de Sade, como en el caso posterior de Jules Laforgue, o el de Raymond Roussel al entender por él un conjunto de “impresiones” (de ahí las “Impressions d’Afrique”. Kristeva, 1981, tomo 2: 17-18) actúa sobre la realidad exterior porque la ha perdido de antemano. Por esa razón adopta el mecanismo mecánico según Barthes (Barthes, 1997: 147-149, 162 y, acerca de las máquinas de tortura, 175), lo que para Annie Le Brun (refiriéndose concretamente a La Philosophie dan le boudoir publicado en 1799) constituye una máquina teatral (la misma que atentaban contra la verosimilitud en el teatro clásico según la Poética de Aristóteles) que pone en escena a los personajes (Le Brun, 1993: 240)



Joseph Wright of Derby, Experimento con un pájaro en una bomba de aire, 1768 (Tate Gallery, London)
De la iconografía a la materia

Estos precedentes establecen una evolución que encuentra su máxima y nuevo punto de inflexión en Guillaume Apollinaire (1880-1918), por ser el autor que más ha inspirado a las vanguardias históricas en su globalidad, sobre todo desde su apoyo a los futuristas en 1913 y por su conferencia L’Esprit nouveau et les Poètes de 1917. Podemos afirmar que, junto con Roussel, Apollinaire culminó lo que los surrealistas Marcel Jean y Arpad Mezei entendieron como “génesis del pensamiento moderno”, así como el “espíritu de la yuxtaposición” definido por Roger Shattuck como “la colocación de una cosa junto a otra sin conexión” (Shattuck, 1991: 274). Este autor, profesor en la Universidad de Texas de literatura francesa, también sistematizó el principio de la sorpresa en los precedentes de las vanguardias históricas, aludiendo concretamente a la conferencia de Apollinaire de 1917 (Shattuck, 1991: 244-245), donde reivindicó este valor en la poesía frente a la belleza, en función de la verdad y de la necesidad de adentrarse en lo desconocido, todo ello justificado en la época “del teléfono, de la telegrafía sin cable y de la aviación” (Apollinaire, 1991: 945-951). Con ello propuso adentrarnos en las vísceras mismas de las grandes urbes contemporáneas, tal y como procedieron unos años después los surrealistas. Pero no sólo eso, sino también valerse de estos mismos adelantos técnicos para producir poesía, con lo que alejaba el estigma del “esteticismo” en favor de lo inmaculado respecto al conocimiento.



        

William Turner, Lluvia, vapor, velocidad, 1844
Con ello la máquina fue reivindicada una vez más como un modelo para el lenguaje, capaz de crear el shock propio de las calles dominadas por los escaparates y los objetos yuxtapuestos, de la misma manera que Roussel no nos narra historias, ni declama versos, sino –como Sade y la heráldica de Jarry- escenas que se activan con la imaginación del lector. De esta manera y a pesar de esquivar la producción de una historia ficticia, nos ofrece los medios propios de la poesía a partir del lenguaje (Ferry, 1953: 149-150), cuyas palabras se prestan tal y como los objetos aparecen y desaparecen en un rastro. Ante este vacío referencial, Michel Foucault ya advertía cómo la civilización sólo ha sabido reaccionar con el formalismo y con la psicología, aludiendo concretamente al “inconsciente” (Foucault, 1966: 312), hecho respaldado por Kristeva al establecer una estructura interna y otra superficial del texto poético (Kristeva, 1974: 266). Bastante antes, en la década de 1910, el formalismo ruso ya compenetró estas dos vertientes, al establecer la desviación del lenguaje como referente (lo que afirma el vacío) en su uso artístico y poético con el fin de crear cesuras y fisuras en el compacto devenir de la cotidianeidad (Eichenbaum, 2002: 27; Jakobson, 1977: 46-47; Chklovski, 2008: 20), por lo que ya entonces devino un instrumento de apropiación de la realidad que, bajo la forma de la mercancía, se presenta extraña. Este procedimiento se ha desarrollado parejo con las arte plásticas.
                                                            
              Gustave Courbet, Entierro de Ornans, 1850


Hay que tener en cuenta que la nueva realidad en su doble acepción mecanicista y mercantil, fue igualmente recogida en los programas iconográficos pictóricos, por ejemplo por Joseph Wright of Derby (1734-1797) o por William Turner (1775-1851), antes de que el realismo lo adoptase, aun sin saber en el caso de Courbet si para derivar en una preocupación social según Proudhon, o, tal y como opinaba por ejemplo Émile Zola, para indagar en los elementos plásticos propios de la pintura gracias a la banalidad de los temas. En cualquier caso así fueron las escenas burguesas y urbanas para Manet y para los pintores que abarcan desde el impresionismo hasta el fauvismo, mientras que para los neoimpresionistas o impresionistas científicos como Paul Signac, estos elementos educaban con su armonía la sociedad. Es así que este proceso se define como la traslación de los motivos de la nueva realidad artificial desde el programa iconográfico hasta el material y la técnica, culminando en el cubismo genuino de Picasso, Braque y Gris y sus papiers-collés, en los que aparece la prensa con sus alusiones a acontecimientos contemporáneos tal y como señala Patricia Leighten, Christine Poggi o Robert Rosenblum, objetos de la vida cotidiana, etiquetas y caracteres de la publicidad y la propaganda, en abierta oposición a simbolistas anteriores como Mallarmé (pensemos en el papier-collé Coup de thé de Picasso, de finales de 1912), y todo iluminado por una luz artificial eléctrica y su simultaneidad, propia de la Segunda Revolución Industrial, la misma que somete la tridimensionalidad de los materiales a la bidimensionalidad de la pintura mediante el facetado, y que también define en un nivel más general, los fenómenos y las percepciones que acontecen en la urbe contemporánea (Lefebvre, 1972: 96-97), por lo que lo encontramos en literatos contemporáneos como Blaise Cendrars. Si en el amplio compendio de nuevas posibilidades que nos propone Florence de Mèredieu, consta la naturaleza con sus paisajes, así como la imagen y las nuevas técnicas del artificio, ¿cómo no iba a ser la urbe contemporánea un material más dentro de la revolución que ha supuesto el arte del siglo XX? Precisamente con esta atención a una ciudad que se desvanece en la abstracción del urbanismo, nacieron en verdad las vanguardias históricas. Con ella disolvieron la obra de arte en la experimentación, unieron el contenido y la forma, y ampliaron sus aportaciones hasta ambiciones globales que requerían incidir directamente en la sociedad a partir de sus propios medios y ya no a través de la separación temática. En este sentido, Apollinaire, en tanto que padre inspirador de buena parte de esta vanguardia, pronto (en sus Méditations Esthétiques de 1913. Apollinaire, 1991: 25) animó a hacer uso de todo tipo de materiales en la producción artística, especialmente a algunos de sus colegas pintores como Guino Severini.  
Édouard Manet, El desayuno sobre la hierba, 1863


                                  George Seurat, Una tarde de domingo en la Grand Jatte, 1884-1886                                        
La superación de la obra de arte
Picasso, Frutero y frutas, óleo sobre tela, 1912                       Picasso, Botella encima de la mesa, papier-collé, 1912


                                       Picasso, Naturaleza muerta con botella y vaso (Coup de thé), finales de 1912

La primera de estas vanguardias, el futurismo, al entender el “yo” como lo único que debía permanecer en la vorágine de la modernidad y su reino de lo efímero, desarrolló un arte subjetivo que aún no se deshizo en un primer estadio de su desarrollo, de su papel representativo de la nueva realidad, adoptando la técnica “puntillista” del neoimpresionismo de donde procedían sus artistas plásticos, de forma alargada, lo que ellos llamaron “compenetración congénita y que poco después, a partir de 1912 una vez conocido el facetado cubista, derivo en la “compenetración de planos”. Sin embargo, este egocentrismo por el que el individuo era protagonista de sus producciones literarias, plásticas, arquitectónicas, musicales y en todos los registros que cultivaron, pronto desembocó en la “construcción de estados de ánimo” y en la “escultura ambiental” de Umberto Boccioni, lo que comenzó a desplazar las preocupaciones plásticas en favor de las situaciones, y a aumentar la dimensión social en producciones como los “muebles parlantes” de Francesco Cangiullo, las mascotas robóticas de Giacomo Balla y Fortunato Depero, o la música de ruidos de Luigi Russolo. Todo ello determinó una segunda generación de futuristas que se enfrentaron directamente con sus proyectos y sus producciones con lo fortuito, sobre todo por el círculo romano representado por Ivo Panaggi y Virgilio Paladini, quienes en sus puestas en escenas teatrales y sus fotomontajes, introdujeron toda una serie de elementos de la vida cotidiana, lo que estableció una corriente constructiva futurista a principios de la década de 1920 que vino a añadirse a las propuestas arquitectónicas de Antonio Sant’Elia y Enrico Prampolini. 



      Giacomo Balla, Estudio de luz de calle-lámpara, 1909
Umberto Boccioni, La carga de los lanceros, 1916


Umberto Boccioni, Desarrollo de una botella en el espacio, 1912



                  Fortunato Depero, Trajes máquina para el Ballet Plástico de 1918



Marionetas futuristas de Fortunato Depero

    Luigi  Russolo – Ruidores
La poesía excede el texto

    Antonio Sant’Elia, diseño de edificio, 1914

Esto no evitó que el subjetivismo y la representación de la primera pintura futurista, la cual siguieron ejerciendo los futuristas residentes en París, más influenciados por el cubismo de Picasso, fuese criticado duramente por los dadaístas, especialmente por Tristan Tzara y Francis Picabia, por crear una escuela pictórica más. Precisamente, lo que convertía al futurismo en una mera tendencia pictórica, a su entender, era su subjetivismo, su psicologismo y su ignorancia de las fuerzas azarosas exteriores, tan reivindicadas por los dadaístas zuriquenses y protagonistas en los ready-mades de Marcel Ducamp (muy interesado por la capacidad retentiva de las vitrinas de los escaparates), Man Ray y algunos de sus seguidores neoyorquinos, los cuales eran frutos de paseos en tanto que actividad cotidiana que en poco se distinguía del común de los mortales, lo que venía a unirse con los medios automáticos empleados (elección azarosa de las letras y palabras en la poesía, el corte por guillotina o arrugado de papeles y cartones, el aerógrafo de Man Ray, la shadografía o el rayograma, etc.), así como la irrupción en las propias calles de las capitales donde el movimiento se desarrolló, por ejemplo los paseos de George Grosz por el Küfurstendamm disfrazado de “dada-muerte” en 1918, la excursión del grupo de París a la iglesia de Saint Julien le Pauvre en 1921, elegida al azar, o las intervenciones en las calles de París de Phillippe Soupault, quien entendió el dadaísmo como la poetización de la calle: preguntaba a los transeúntes por su propia dirección, atentaba a los usuarios de los autobuses públicos, intercambiaba las consumiciones con los clientes de una cafetería, pedía una enredadera en una floristería para ascender al balcón de su amada, etc. (Hugnet, 1973: 138-139). Y esta extensión trascendió incluso al propio sistema capitalista cuando Paul Dermée y Tristan Tzara, cada uno por su parte, no dudaron en calificar como poéticos los negocios y las finanzas, tal y como hizo más de un siglo antes Novalis en su Enciclopedia. 

George Grosz – Dadá muerte, 1918                                                        Raoul Hausmann, Abcd, 1923
Quizás la versión dadaísta berlinesa llevó más lejos el concepto de objeto o imagen encontrada, con una dimensión extraordinaria en las irrupciones de Johannes Baader en la vida pública (Hausmann, 1992: 73-75; Nakov, 1994: 33-36). El fotomontaje no fue en sí la gran aportación del dadaísmo en esta ciudad, porque éste ya era conocido en el ámbito publicitario, del que fue pionero el fotógrafo sueco O. G. Rejlander en 1857, sino la incorporación de todo tipo de motivos de la cultura popular e industrial, desde etiquetas y anuncios con sus caracteres llamativos, hasta máquinas que conforman prótesis humanas. En este sentido se producía una traducción que, en el caso de los diferentes caracteres, alcanzaban la lectura sonora y no únicamente lo visual (ver al respecto Anders, 2012: 59), aunando todo ello en unas sinestesias que, ofrecidas por la simultaneidad de la gran ciudad, ya no eran cerradas como las simbolistas, sino abiertas a todo tipo de posibilidad, por lo que fotomontajistas y collagistas como Hausmann, Baader y Kurt Schwitters, se presentaban como recuperadores de realidades antes extrañadas, siendo que esta especie de poesía optofonética comenzó con el simple acto de leer carteles encontrados al azar por las calles, interpretando además sus caracteres tipográficos.



                        Devetsil, Praga, 1922                                                               Karel Teige, Buen viaje, Galería de la Ciudad de Praga


Esta misma asunción de la realidad metropolitana entre la imagen y la tipografía, se produjo en Praga de la mano de la asociación Devetsil, lo que en 1924 generó el poetismo con un manifiesto redactado por Karel Teige y Vitezslav Nezval, aunque quizás de una manera constructiva más optimista y decidida, la cual aglutinaba el artificialismo pictórico de los futuros surrealistas Toyen (Marie Cerminova) y Jindrich Styrský, basado en los procedimientos automáticos, desde el aerógrafo hasta el dripping “avant la lettre”. La poesía también presidió fotomontajes del grupo que Teige prefería llamar “cuadros-poemas”. De esta forma, la vanguardia checoslovaca supuso un punto de inflexión entre la anterior disolución de temas y formas institucionales y académicas del arte, y la construcción de nuevas realidades, donde la ciudad se convertía en el principal marco de actuación mediante la construcción y el diseño de carteles, ahí donde ellos creían que se había desplazado la Belleza una vez liberada de los ámbitos sagrados del Arte (Teige, 2009: 34-35 y 40-41). Por ello constituyó en Centroeuropa junto con el maísmo húngaro de Lajos Kassák, el vórtice que aunó a todas las vanguardias históricas en una misma evolución entre la destrucción de la anterior abstracción y la construcción de una nueva realidad.

                                                                                                         

Lajos Kassak, Galería Forthcomin, 1921-1922                 Tibor Déry, Az Amokfutó, 1921


En este sentido y por su peculiaridad, cabe destacar Az ámokfutó que el húngaro Tibor Déry escribió en 1921, y que sólo publicó muy parciamente al año siguiente en una compilación de sus poemas. Si bien lo llamó “poema ilustrado”, las fotografías encontradas y que interaccionan con el texto en sus disposiciones e incluso con mínimos cortes sin llegar a constituir collages, no refieren por sus contenidos al texto, por lo que el lector debe establecer nuevas relaciones tal y como las calles presentan los productos del mercado de manera yuxtapuesta. Con ello el lector adivina alternativas a la razón cartesiana con la que enfrentarse a su actualidad. Para concentrar todo el potencial de la obra en las disparidades que aclaman nuevas relaciones, prescindió de los juegos tipográficos tan extendidos en la vanguardia contemporánea, coincidiendo con ello con la revista parisina Littérature (1919-1924) dirigida por André Breton, Louis Aragon y Philipe Soupault, la cual acabaría siendo uno de los órganos de expresión del dadaísmo parisino y germen del posterior surrealismo. La obra de Tibor Déry también precedió sin saberlo la primera revista oficial de este grupo La Révolution Surréaliste (1924-1939), la cual, además de renegar de los juegos tipográficos con el fin de alejarse lo más posible de los movimientos de vanguardia considerados por los surrealistas esnobistas, y aproximarse al espíritu científico de las publicaciones enciclopédicas, la misma que inspiraba la obra y los experimentos automáticos de Max Ernst, adaptaron la fotografía como principal soporte de sus ilustraciones. Se trataba de imágenes encontradas casi fortuitamente y donde la ciudad se presentaba como el nuevo ámbito de descubrimientos, hasta el punto de que la historiadora Rosalind Krauss se pregunta, acogiéndose a los argumentos de Walter Benjamin, si por el shock que producen sus encuadres fortuitos no fue este medio de reproducción mecánica el primero y verdadero legado artístico del surrealismo (Krauss, 2002: 114), y aún más en un momento en el que el grupo, a pesar de las investigaciones de Max Ernst, André Masson y Joan Miró principalmente, se debatía sobre la existencia de un automatismo plástico (cuestión que no se zanjó hasta la publicación por partes de Le surréalisme et la peinture de André Breton entre 1925 y 1928 en la revista del grupo), y por tanto de un arte surrealista (Morise, 1924: 26-27). Así, bajo su reproducción exacta, -tal y como descubrieron las fotografías de Eugène Atget a través de Man Ray en 1925, cuyas fotografías también ensalzó Benjamin por respaldar su teoría de la imagen reproducible como sustituta del recuerdo-, la ciudad se convertía en el nuevo tema, lo que exponía a algunos de los legendarios representantes del surrealismo, ante el máximo peligro de una pintura separada, teniendo en cuenta que Morise negó, por su procedimiento y no por las imágenes resultantes, el carácter surrealista a la pintura metafísica y de temática urbana de Giorgio de Chirico (ver además Morise, 1925: 31), la cual había inspirado en buena medida la poética surrealista. Igual daban sus cuadros que las calles reales de las grandes urbes a los ojos sorprendidos del transeúnte, lo que condujo a Pierre Naville –el más radical en estos argumentos y por entonces el más inquieto políticamente- a preguntarse por qué un arte surrealista si lo maravilloso ya reside en la realidad exterior, especialmente en la urbana y artificial del hombre:

“El cine, no por ser la vida, pero sí lo maravilloso, la disposición de elementos fortuitos/ La calle, los quioscos, los automóviles, las puertas chirriantes, las lámparas brillando en el cielo/ Las fotografías (…) la más pequeña bombilla del mundo, camino seguido por el homicida (…)” (Naville, 1925: 27)


      Eugène Atget, fotografía de París 
     Giorgio de Chirico, Misterio y melancolía de una calle, 1914
      La Révolution  Surréaliste nº 7 1926

Declarándose herederos de personalidades como Gérard de Nerval, Baudelaire, Rimbaud, Saint-Pol-Roux, Jarry y, ante todo, del Conde de Latréamont, reafirmaron la realidad artificial y urbana tras la posición negativa de Baudelaire. Para ello el misterio simbolista se tornaba en lo maravilloso surrealista con el desvelamiento de las fuerzas del subconsciente (Breton, 1936: 25-31). Maxime Alexandre cuenta cómo Breton proponía al grupo derivar en el metro para acentuar la sorpresa y la yuxtaposición de lugares dispares (Alexandre, 1968: 159). Se divertían paseando por las calles de París sin rumbo fijo, especialmente por sus largos y abundantes pasajes. Entraban en los cines para visualizar películas de serie B ya empezadas, y salían antes de que finalizasen para entrar a ver otra cualquiera. Y de la misma manera actuaron en el medio rural eligiendo destinos al azar (Chénieux-Gendron, 1989: 159). Todas estas prácticas inspiraron sin duda la deriva situacionista, y quedaron recogidas en sus producciones. Los paseos urbanos fueron esenciales en las primeras novelas de Louis Aragon: Aniceto ou le Panorama, roman (1920) y Les aventure de Télémaque (1922), las cuales recogieron los caracteres de los carteles que los personajes observaban en su andar, próximos a los que decoraban el cuarto de baño del apartamento que ocuparon André Thirion y Georges Sadoul en la Rue du Château y que despegaron de los muros públicos (ilustrado fotográficamente por Man Ray en el número Variétés de junio de 1929 dedicado al surrealismo). Pero es sobre todo en Le paysan de Paris (1926) donde la urbe y el deambular son protagonistas absolutos, así como la fenomenología es sustentada en el encuentro fortuito que en el Segundo Manifiesto Surrealista (1930) definió el “azar objetivo” de André Breton. Paris también fue el marco donde acontecieron las apariciones que al final de Nadja de Breton (1928) perfilan la “belleza convulsiva” (Breton 1964: 190), así como su L’amour fou (1937) desarrolla su idea hegeliana de azar objetivo en la capital francesa, a través de una serie de encuentros llamados a establecer las relaciones entre el subconsciente y la realidad exterior desarrollados teóricamente en sus Vases communicants (1932). En el ámbito de la imagen destacan las fotografías de Man Ray (New York, 1920, collage), Jacques-André Boiffard, Raoul Ubac, el rumano Éli Lotar, André Kertész (cercano al círculo dadaísta a su llegada a París desde Budapest en 1920), E. L. T. Mesens, Paul Nougé, Marciel Mariën, los grafitis fotografiados por Brassaï (1933), etc., además de la pintura de Magritte o de Paul Delvaux, deudora de De Chirico, y los objetos surrealistas, muchos extraídos de un marché aux puces de Saint-Ouen de Paris equivalente al rastro de Ramón Gómez de la Serna, como el encontrado por Yves Tanguy que ilustra la portada del número de Variétés de junio de 1929 dedicado al surrealismo. En ocasiones estos objetos materializan por azar objetivo preconcepciones antes conformadas oníricamente por el descubridor, tal y como señaló tempranamente Breton en Introduction au discours sur le peu de réalité (1924), donde hizo público su deseo de poner en circulación estos objetos diseñados por los sueños (Breton, 1970: 25-26). En este sentido, el surrealismo actuaba de manera nominal, ejerciendo el “bautismo del objeto” comentado al inicio de este artículo, según el “nominalismo absoluto” reivindicado por Louis Aragon en Une vague de rêves (1924, considerados por muchos el otro primer manifiesto surrealista junto con el de Breton) con la sentencia “no hay más pensamiento que en las palabras (Aragon, 2004: 55 y 58). Esto no significa, aunque su comprobación implique un estudio monográfico completo acerca del paisaje surrealista, el cual excedería los propósitos aquí planteados, que el surrealismo no conlleve un programa constructivo al margen de la representación. Todo depende del papel que le otorguemos al subconsciente y su identidad en relación con la consciencia y con el mundo objetivo exterior.

                                                     Man Ray, Cuarto de baño de Sadoul y Thirion, 1929


Jacques-André Boiffard, ilustración para Nadja de André Breton, 1929


Raoul Ubac, La rue derrière la gare, años 1930


                    Éli Lotar, Abattoir, 1929


André Kértesz, Sur les boulevards, 1934

        Paul Nougé, Subversión de las imágenes, 1929-1930


                                        Brassaï, Grafiti,c. 1933

Portada de Varietes, juin 1929, Le Surrealisme en 1929, objeto encontrado por Yves Tanguy


Paul Delvaux, La venus dormida, 1944


Este problema lo arrastró la Internacional Situacionista, fundada en 1957 prácticamente a partir de una escisión en tanto que Internacional Letrista, del letrismo de Isidore Isou, Alain Satie, Gabriel Pomerand y Maurice Lemaitre, aunque aglutinó otras secciones diversas, entre ellas antiguos miembros de CoBrA y del Movimiento Internacional por una Bauhaus Imaginista (MIBI) (realmente fue la atención al urbanismo con lo que el situacionismo superó las inquietudes metagráficas del letrismo). No resulta extraño que el primer número de la revista oficial de la internacional, de junio de 1958, se abriese con un artículo titulado “Amarga victoria del surrealismo”. De hecho, uno de las dos actividades que ofrecieron como propias, el détournement, fue expuesta teóricamente con un texto de Guy Debord y Gil J. Wolman firmado irónicamente con los pseudónimos “Aragon y André Breton” (en Les lèvres nues nº8 de mayo de 1956. Debord y Wolman, 1956: 2-9). Esta técnica, definida ya en la época de la Internacional Letrista, fue entendida por los situacionistas, más que como una desviación o tergiversación, como una inversión dialéctica del valor de aquello que ellos tomaban prestado:  

“Se emplea como abreviación de la fórmula: tergiversación de elementos estéticos prefabricados. Integración de producciones actuales o pasadas, del arte, en una construcción superior al medio. En este sentido no puede haber pintura ni música situacionistas, sino un uso situacionista de los medios. En un sentido más primitivo, la tergiversación en el interior de las antiguas esferas culturales es un acto de propaganda que testimonia la usura y la pérdida de importancia de estas esferas”.

Debord, La ciudad desnuda, 1957


Ésta fue la mejor respuesta a la recuperación y a la reificación abstracta que ejerce el mercado definido ya por Debord en 1957 como un gran espectáculo (una “no creación”. Debord, 1957: 699; Jappe, 1998: 20; mientras que la tesis 34 de La sociedad del espectáculo lo define como “el capital a un tal grado de acumulación que deviene imagen. Debord, 1992: 32), y alcanza una concepción de la vida cotidiana como “ultra-détournement”, aunque antes afecte a lo que ellos llamaban “complejo arquitectónico”, no entendido como una actividad constructiva o artística separada, sino como “la construcción de un medioambiente dinámico en relación a los estilos de comportamiento”. Esto último es la “construcción de situaciones”, el objeto de estudio y de empeño situacionista, y en el que participaba activamente la dérive (deriva), la otra gran actividad situacionista en la primera fase de desarrollo de la Internacional. Sin embargo, no debemos considerar estos dos procedimientos –la deriva y el détournement- de forma paralela, dado que la deriva es un acto de tergiversación del medio urbano ya aportado por el Espectáculo, ahora con el fin de ofrecerle un sentido fenomenológico real, de donde surge el concepto de psicogeografía en tanto que incidencia del urbanismo en el desarrollo de la vida cotidiana. Se trata de una técnica de unificación de los diversos espacios urbanos ofrecidos de manera dispersa, desmembrados, desestructurados por el dominio de la mercancía. El caminar sin rumbo (por simple actitud lúdica y en sentido poético, pero jamás para subordinarse a una función externa) les otorga un nuevo sentido, y busca la disparidad para soldarla, lo que se refleja en nuevos “mapas psicogeográficos” (Debord, 1955: 14), quizás los más conocidos los realizados por Debord en colaboración con Asger Jorn: Mémoires (1958) y Fin de Copenhague (1959). De esta manera alcanzaron el “urbanismo unitario” (según el situacionista Ivan Chtcheglov concebido para la “deriva continua”. Chtcheglov, 2006. 15), basado en la construcción de situaciones a través de la conjunción de todas las actividades constructivas (arquitectónicas, sonoras, de imagen, etc.), aunque ninguna con una importancia per se, lo que se materializó por ejemplo en los proyectos arquitectónicos de Constant Nieuwenhuis destinados al homo-ludens (1956-1974, concepto adoptado del historiador Johan Huizinga) y a su deriva en una conjunción inusitada de arquitectura y función, por lo que la deriva se presentaba como un ensayo primitivo de este estado revolucionario (Debord, 1957: 699).


                Debord et Asger Jorn, Mémoires, 1958           Debord et Asger Jorn, Fin de Copenhague, 1959

Con ello, el arte logró deshacerse de sus últimas ataduras institucionalistas, -la forma-, y con ello creyeron liberar la poesía al haberla entregado a la construcción de su propia psicología, amparados por la asunción de la realidad exterior desde la objetividad material y no desde su apariencia abstracta espectacular. La Internacional Letrista, ya conocedora y explotadora de las técnicas situacionistas de subversión, afirmaron en su medio oficial de expresión Potlatch (nº 5, 20 juillet 1954): “La poesía ha agotado sus últimos prestigios formales. Más allá de la estética, ella está toda en el poder de los hombres y sus aventuras…” (Debord, 1996: 41). Vaniegem lo explicó años después de una manera mucho más concisa y desde un punto de vista ético: “la poesía raramente se ha convertido en poema. La mayor parte de las obras de arte traicionan a la poesía” (Vaneigem, 1998: 211). Pero el abandono del arte de los situacionistas no se produjo por el arte mismo tal y como se entiende a partir de estas declaraciones, sino por el peligro de reificación por parte del Espectáculo de cualquier práctica separada por muy revolucionarios que sus contenidos y propósitos fuesen. Asger Jorn hablaba de una “invitación a un derroche de energía” (Perniola, 2010: 42), y Constant aplazó sus proyectos arquitectónicos hasta “después de la revolución”. La primera fase creativa de la Internacional Situacionista, entregada a la fusión de todas las artes en la construcción de situaciones y del urbanismo unitario, finalizó entre 1960 y 1963 con una serie de expulsiones o simples abandonos de sus artistas, con el fin de evitar la reificación y concentrar sus esfuerzos en el impulso revolucionario, verdadero motivo de su negación del arte tal y como lo expone Anselm Jappe (Jappe, 1998: 82-85) a diferencia de Mario Perniola. Y bajo esta misma creencia analizó Vaneigem la imagen surrealista bajo el pseudónimo Jules-François Dupuis: “Proponer la inocencia del arte en una época donde el arte no puede ser inocente más que en su superación, en su realización, es desconocer la significación de Dada e infravalorar el fetichismo de la mercancía” (Dupuis, 1988: 121)

      Constant, Nueva Babilonia. Proyecto para el homo ludens, 1956-1974 


 La ciudad entra en el arte

Primero las galerías y hoy los museos, no han tardado en acoger fragmentos de las ciudades en sus fondos y paredes, especialmente restos de los carteles que decoran con una efimeridad significativa y debida a su anonimato, no sólo en su producción, la cual no siempre puede ser constatada, sino por los rasgados que sufre por los impulsos casi inconscientes de los transeúntes. Este fenómeno era el que gustaba observar de un día para otro al surrealista Léo Malet, de lo que dejó constancia en la entrada “décollage” del Dictionaire abrégé du Surréalisme (1938):

“Léo Malet a proposé de généraliser le procédé qui consiste à arracher par places une affiche de maniere à faire apparaître fragmentairement celle (ou celles) qu’elle recouvre et à speculer sur le vertu dépaysante ou égarante  de l’ensemble obtenu » (Breton et Éluard, 1995: 9)


Esta definición pudo conducir a un equívoco, dado que Léo Malet nunca realizó ningún décollage. Tal y como relató su descubrimiento en la Conquête du monde par l’image publicada por La main à plume en abril de 1942, éste se debió a un cartel que en 1934 le sugirió en la calle las posibilidades de collages murales a modo de desvelamiento (Malet, 1988: 129-130). Sin embargo, el arte de los affichistes, de los que fue precedente inmediato junto con la optofonética de Baader y Hausmann, tal y como los reconoce Jacques Villeglé en su libro Urbi et Orbis (1985), tampoco fue en principio una creación afirmativa de los artistas, sino que comenzaron a fotografiarlos por las calles. El primero en hacerlo fue Raymond Hains en 1949 (Lamarche-Vadel, 1990: 15-16) tras haberlos valorado dos años antes. En 1950 ya lo convirtió en el tema de su película Loi du 29 juillet 1881. En 1957 él y Villeglé presentaron la primera exposición de carteles arrancados en la Galería Colette Allende de París bajo el título Loi du 29 juillet ou le lyrisme à la sauvette. Mientras tanto, Mimmo Rotella realizó en Roma en 1953 sus primeros décollages con carteles arrancados, tras fotografiar los que, como en el caso de Hains, encontraba por los trazados urbanos. Los presentó por primera vez en 1954 en una manifestación colectiva organizada por el poeta Emilio Villa, y al año siguiente en la Galería Naviglio de Milán (Joppolo, 1997: 31 y 69). Si el affichisme se instauró como una negación del arte, Rotella continuó con él la vertiente creativa del collage, la cual le interesó desde la década de 1940 por interactuar la plástica con la poesía (a partir de su poesía fonética epistalista, creada en 1949) en función de una evolución paulatina desarrollada a lo largo de la década de 1950. Entre 1954 y 1957 expuso lo que Restany llamó “doble décollage”: los carteles arrancados del muro y ya alterados anónimamente, eran trasladados a la tela en su estudio donde proseguía con su manipulación a base de desgarros (Restany, 1978: 73). En 1957 Rotella relegó el término décollage en favor del de "reportaje", con el fin de censurar su propia manipulación y presentar los carteles con la mínima alteración por parte del artista (probablemente una vez expuestos los de sus homólogos franceses, quienes se centraron en la apropiación frente a la intervención creativa y artística), sobre todo en su serie Cinecittà (1958-1965 aproximadamente) realizada mediante carteles e iconos del cine.
Raymond Hains, poster, 1950

Jacques Villeglé, Rue de Turbigo, 1977
A esta variante más plástica se añadió la introducida por el antiguo letrista François Dufrêne, posiblemente motivado por la poética ultraletrista. Ante la indiferencia del público en las primeras muestras de sus amigos Hains y Villeglé, organizó en su estudio una exhibición a partir de carteles de Villeglé en 1959 y bajo el título Six affiches d’après les Lacérés, donde hubo una participación colectiva para desvelar el origen público y anónimo de los carteles arrancados. En esta ocasión surgió el “lacéré anonyme” explotado sobre todo por Dufrêne (Restany, 1978: 67-68). Wolf Vostell enseguida (desde 1958 con El teatro está en la calle) lo convertiría en un happening colectivo propio de Allan Kaprow, por ejemplo en la declamación de las letras resultantes, obteniendo así una poesía fonética azarosa (Villeglé, 1986: 151-163). Todas estas variantes procedían sin embargo de lo que Villeglé denominó “personalidad de la elección”, expresión acorde al “bautismo del objeto” de Restany, siendo que, aun reconociendo a Léo Malet y a Baader como precedentes, aseguraba no ser de la misma naturaleza, dado que ellos se habían limitado a coleccionar carteles encontrados, por lo que también se refirió a ellos como “lacérés anonymes”, sobre todo ante las protestas de Raoul Hausmann, quien publicó en 1958 su Courrier Dada donde reivindicaba la personalidad de Baader. Incluso este encuentro entre dos generaciones condujo a Hausmann a establecer correspondencia con Guy Debord desde 1958, dado que los affichistes siempre estuvieron muy cerca de los letristas (ver Mension, 1998: 68-70) liderados por Isou, grupo de donde se escindió la Internacional Letrista, decididamente más política y dirigida por Debord.


                         Mimmo Rotella, décollage, 1955

Mimmo Rotella, Pepsi Cola, décollage, 1960

Las dos líneas de actuación artística y poética frente a la realidad urbana estaban servidas de manera opuestas. Por un lado, Hausmann y Debord eran enemigos de toda forma separada del arte. Y por otro los affichistes formaron parte del “nuevo realismo”, grupo fundado en 1960 por Pierre Restany, quien a esta dualidad frente al arte institucionalizado respondió tardíamente en la L’autre face de l’art (en 1979) con la función “desviante” del arte, lo que quizás respondiese de manera institucionalizada (por la crítica y por el mercado) al détournement situacionista. Los carteles introducidos en la salas de exposiciones contrastan incluso con el “salir a la calle” de Fernand Léger para pintar murales sobre las arquitecturas y trabajando para ello junto con arquitectos como Le Corbusier o Robert Mallet-Stevens, aunque también en este caso la mejora arquitectónica peligraba convertirse en un sustituto diacrónico de la revolución sincrónica. En cualquier caso, el movimiento de Léger consistió en un aventurarse al exterior, mientras que el de los nuevos realistas se trataba de hacer entrar la nueva realidad y todo su vacío en las instituciones, con lo que tarde o temprano acabarían por dar la espalda a esa misma realidad, lo que ya fue duramente criticado por los situacionistas, especialmente por su Sección Inglesa:

"La función del Neodadá es proporcionar una coartada estética e ideológica para el periodo venidero al que está condenado el mercado moderno, de productos cada vez más faltos de sentido y autodestructivos (…) El nihilismo del arte moderno no es más que una introducción al arte del nihilismo moderno" (Sección Inglesa de la Internacional Situacionista, 2004: 39-40)

Fernand Léger, Bimural, 1954, Universidad de Caracas


Conclusiones

            Esta doble posibilidad parte de un proceso de desmaterialización del arte aludido por historiadores como Lucy Lippard o Giulio Carlo Argan, especialmente éste último al hacerse eco de la “muerte del arte” de Hegel. No obstante, antes de una diferenciación entre una actividad nominalista y otra constructiva, cuyas fronteras son muy difíciles de delimitar, tal y como hemos podido comprobar a lo largo de este artículo, posiblemente debamos referirnos a un arte institucionalizado de otro que no lo está, basado en su vivencia y en su experimentación. Y la clave de esta diferenciación reside en el papel representativo, el cual a su vez depende de una escisión de su unidad interna entre su forma y su contenido (la cual es condición sine qua non de la vanguardia histórica según el historiador Philippe Sers), lo único que puede justificar su rol ejemplificador en los muros de una galería, de una sala de exposiciones, de un museo o de un centro de arte contemporáneo. Porque desde las primeras reacciones negativas hasta la afirmación de la poesía como alternativa a la percepción secuestrada por el Espectáculo, el arte ha ido, una vez más, consolidando su función cognitiva frente a la realidad exterior, desde la nueva prehistoria en la que nos hemos visto sumergidos desde principios del siglo XIX, hasta que vuelva a mover los motores de la Historia, mediante la creación de una mitología moderna de la técnica y la razón, tal y como reclamó Hegel hacia 1796 en El proyecto más antiguo del sistema del idealismo alemán.
            En cualquier caso y a modo de reconciliación con nuestra vanguardia histórica y legendaria, podemos valorar, tanto en el kino-pravda de Dziga Vertov como en la adaptación de 1960 de Louis Malle de la novela de Raymond Queneau Zazie dans le métro, cuyas calles aparecen “embellecidas” por los carteles ensalzados por sus colegas los affichistes, cómo el dinamismo de la cámara es capaz de crear nuevos trazados en su deambular en una prefecta y feliz simbiosis del hombre con la máquina. Con ello seremos capaces de dibujar, si lo trasladamos a la vida real, nuevos mapas psicogeográficos dominados por lo inquietante urbano de Giorgio de Chirico y Alberto Savinio. 


Louis Malle, Zazie dans le métro, 1960




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