UN
SER INQUIETANTE
Texto presentacion de la exposicion de pierre d la, "Un ser inquietante surge [de la nada] para subrayar el énfasis de la melancolia, celebrada en el Centre d'Investigacio Artistica Espai Tonic, Vulpellac, Girona, septiembre, octubre y noviembre, 2016
A pesar de que hoy hace más de un siglo que asistimos a
las primeras manifestaciones de la poesía visual moderna, pocas veces se ha
desnudado lo suficiente como para deslumbrar no ya tanto su razón de ser ni su
esencia, sino mas bien aquella última que retorna al punto de partida, al
momento en que se presenta a su sentido preferido, la vista, exactamente cuando
aún mantiene la pura evidencia de su presencia.
Ahora se preguntaran porqué este texto introductorio a
una colección de puras imágenes (digitales) arranca con esta alusión directa a
la poesía visual, aun si en ellas no encontramos letra alguna. Pues bien, si
queremos apreciar en toda su amplitud estos collages infográficos de pierre d.
la, antes debemos atender a su inclinación por la poesía visual brossiana desde
los inicios de su periplo a finales de los años ochenta en el seno del grupo zaragozano
ecrevisse. Ella influenció toda su producción plástica y literaria, de la misma
manera que la poesía de Joan Brossa no puede entenderse sin la estética del
collage, la cual ha gobernado todo el siglo XX, a pesar de que ha sido relegada
por la inconsistencia del término “abstracto”, preferida por la crítica y la
historiografía clásica y formalista ante el pánico que les produjo una ausencia
total y absoluta de mensaje, capaz en un primer momento de cuestionar el papel
intermediario de estas instituciones artísticas. Hoy los contenidos y las
narraciones vuelven a inundar las salas y los museos rabiosamente “modernos”, y
sus popes retornan a sus quehaceres tradicionales y sus intrigas internas para
ocupar las escasas pero cómodas cátedras de sus altares.
Por esta razón aprecio las imágenes de pierre d la. Su
obra está siempre desnuda, al tiempo que guarda en su seno un vacio necesario
que suspende lo ahí depositado. A pesar de su inspiración por su obra, esto lo
distancia del introductor de la poesía visual en Cataluña y en España, Brossa,
quien además fue capaz de liberarla de los recintos tipográficos en los que se
vio apresada por el gran desarrollo de este terreno estético en la primera
mitad de siglo XX, el cual en cierta medida fue continuado por el letrismo y el
affichisme franceses y por derivas todavía
más poéticas si así lo queremos expresar, como el spatialisme del matrimonio Pierre et Ilse Garnier. Releyendo las
raíces dadaístas de la revista 391 y
del surrealismo, sobre todo el mironiano, la poesía de Brossa ofrece contenidos
alternativos a las letras, cuyas formas tipográficas más elementales,
fundamentalmente helvéticas, no duda en manejar desde un punto de vista
plástico. Sin duda, este tipo de poesía cultivada por Brossa, la cual apenas se
había desarrollado desde Apollinaire salvo las incursiones tipográficas de las
palabras en libertad futuristas, del cartelismo y de las publicaciones dadaístas
entre los años diez y veinte (cargados de una ingenuidad y de un primitivismo históricamente
irrepetibles), además de raros ejemplos posteriores como el representado por el
collagista checo Jiří Kolář, forma parte del interés generalizado a mediados del
siglo XX por la semiótica, muy adecuada para los arduos esfuerzos que empeña la
crítica para localizar mensajes ahí donde no florecen. De hecho, esta “ciencia del
signo” fue heredera en buena parte del estructuralismo ruso y de la Escuela de
Praga, quienes valoraban el arte como la investigación de contenidos nuevos de
los elementos referenciales a partir precisamente de un desplazamiento
estructural previo. Este procedimiento ha primado en la superación de la poesía
visual de los recintos del lenguaje y su extensión hacia la acción (por ejemplo
por el grupo español Zaj) o la
fotografía (como la del madrileño Chema Madoz, unos de los muchos declarados
seguidores de Brossa)
Por su parte (aunque esto es algo compartido con el resto
del grupo ecrevisse, lo que lo hace tan especial en su contexto), pierre d. la aborda
la evolución y extensión de la poesía visual hacia el collage y el poema objeto
bretoniano en función siempre de una ausencia, aquella de lo referido. Es ahí donde
el sujeto y el objeto alcanzan una identificación plena. El resto no son más
que cáscaras porque, en su anhelo por la depurada presentación (sin el prefijo
“re” contaminante), el sujeto desmiembra, sustrae y absorbe lo que encuentra en
una confusión entre azar y elección constante hasta dejar tan solo la piel de
la objetividad que en nuestra cultura contemporánea constituye la imagen,
aunque sean muy pocos los conscientes de ello. La obra, a pesar de quedar así
abierta a la objetividad, se presenta ante la dictadura de la subjetividad, de
la psicología, de la forma, de la ideología y del lenguaje, como una unidad
coherente, una cinta registradora dotada de los esfínteres necesarios para
tragar los objetos antojados y producir imágenes para ser fijadas y albergar la
ausencia de los mismos órganos que las han producido. Por esta razón y aunque
parezca paradójico, preside en la obra de pierre la figura humana en calidad de
género clásico, por ejemplo frente al paisaje clásico. Y no cito el bodegón y
las naturalezas muertas porque detrás de ellas late siempre la presencia humana,
desde Caravaggio incluso, dado que no hay nada más humano que la ausencia, ya
sea del objeto o del sujeto condicionante, ambos imposibles de encontrarse más
allá del instante. Solo desde esta premisa, desde el vacio del referido, pierre
d. la recurre al lenguaje, el cual queda suspendido bajo las mismas condiciones
que el resto objetual una vez aplastado todo en la bidimensionalidad de la
imagen reproducible. Por ello, para recuperar la ausencia o la imposibilidad de
la representación humana, pierre d. la salta cronológicamente por encima del
collage corrección (“sintético” según el historiador Werner Spies al aplicar la
división del cubismo de Juan Gris) iniciado por Max Ernst en 1929 y basado en
la superposición e intervención de una imagen dada, hacia el primitivo collage
constructivo (“analítico” para Spies) dentro de la dialéctica de la máscara de
Octavio Paz, estableciendo la deriva como única relación posible entre el
significante y el significado, la pintura y el blanco virgen de Picabia (la
“nada”), por la que los objetos adoptados se desprenden en realidad de un
extraño maridaje entre el deseo y el azar.
Y no es poco, aunque algunos juzguen estas
investigaciones tediosas y ensimismadas. Por lo pronto plantean una de las
cuestiones claves para la humanidad que nos remontan al menos hasta la alquimia
medieval que tanto fascinó a Max Ernst y André Breton entre muchos otros
surrealistas: la relación entre lo artificial y lo natural, dilema acentuado
desde la Revolución Industrial y el nacimiento de la contemporaneidad gobernada
por la mercancía capitalista, es decir, el lugar que ocupa hoy el hombre en el
mundo. La nueva figura emerge (“pousse” o “empuja” en francés) del blanco
inmaculado con la inercia de los hongos y vegetales, confundiendo las raíces ancladas
en la nada con ramificaciones del cuerpo humano tan vitales como el sistema
respiratorio. La voluntad sale al encuentro de este impulso inevitable y
azaroso al mismo tiempo, para sujetar con vendajes y proteger con armaduras el
impulso, frenarlo y dotarles de este modo de una nueva apariencia en este autorretrato
eterno. Es la multitud de posibilidades la que otorga la individualidad a estas
imágenes reproducibles, ya que es con la reproducción mecánica que se alcanza
el acabado definitivo de los collages ernstianos, ahora con la ayuda numérica
del ratón que diluye los cortes abruptos de la yuxtaposición, aun si pierre d.
la recurre a las tramas de viejos grabados tal y como procedió Max Ernst como
nuevo lenguaje de lo maravilloso. De este modo obtenemos un emblema
materialista, un nuevo ángel caído de aquellos individuos imposibles de asir
más que por los objetos que eligen en su deambular, en su constante perderse
sin localizarse jamás.
No hay mensaje más allá de la melancolía, la bilis negra
de Hipócrates, la búsqueda de la soledad para paliar el amor cortés, el spleen de Baudelaire, el “estar en el
mundo” de Sartre y Cioran, la anti-alegoría de Walter Benjamin, el cuerpo de
Hans Bellmer que emerge del deseo que lo concibe, el cuerpo sin órganos de
Artaud, etc. Al fin de cuentas, solo el eterno desconocido que se abre como un
abismo en nuestro interior, es capaz de establecer una relación real con la
naturaleza nouménica de nuestro entorno. Dejémonos de darnos tanta importancia
antropocéntrica: el automatismo que en verdad gobierna la producción y el
consumo de la mercancía, no es más impredecible que un cedro o un champiñón, lo
que para empezar no está nada mal. Por lo pronto pierre d. la ha descubierto
que incluso en estos collages constructivos y contra la opinión “materista” y
artista de un Dubuffet por ejemplo, existe siempre una yuxtaposición, ya que
dan apariencia a la cara oculta, automática y necesaria de las cosas y de
nuestro interior. Esta es la mejor garantía para salvar la alienación:
reaprender a vivir lo desconocido.
Manuel
S. Oms,
Doctor en Historia del Arte
